Texte – Friederike Feldmann

Max Glauner

MAX BECKMANN /
FRIEDERIKE FELDMANN
Nachtgedanken
Staatliche Graphische
Sammlung München
05.11.2021–09.01.2022

Kunstforum International Bd. 279 Jan.–Feb. 2022

Gezeigt wird in der Ausstellung Max Beckmann / Friederike Feldmann. Nachtgedanken in den hohen Ausstellungsräumen der Staatlichen GraphischenSammlung München nicht viel. Doch das Wenige, das zu sehen ist, verschlägt einem den Atem. Da sind drei Zeichnungen des Ausnahmekünstlers Max Beckmannin Bleistift, Tusche, Kreide und eine Auswahl Zeichnungen, Aquarelle und digital bearbeitete Fotografien Friederike Feldmanns, die in einem gefühlt unendlichen Korridor in 2 x 6 Vitrinen rechts und links präsentiert werden, gleichsam die Back-Stage-Auslage des Making-Off der Nachtgedanken.

Am Ende des Korridors reißt der Raum auf und die Besucherin, der Besucher steht in einem hohen Saal mit sakraler Anmutung. Die Wände, strukturiert durch große, grau abgesetzte weisse Flächen beginnen mit einfachsten malerischen Mitteln zu tanzen. Dahinter schließt sich ein weiterer, etwas kleinerer Saal an, an dessen Stirnwand eine monumentale scherenschnittartig-abstrakte, monochrome Figur sich türmt und spreizt, auseinanderzufallen droht und doch in einem labilen Gleichgewicht gehalten wird. Eine frühe Tuschzeichnung Beckmanns, ein Selbstportrait 1902, findet sich verloren im ersten Saal, im zweiten dominanter, eine Kreidezeichnung Spiegel auf einer Staffelei aus dem Jahr1926. Das war’s. Doch mit der Inventarliste ist wenig gesagt.

Die Münchner Pinakothek der Moderne besitzt eine einzigartige, neben dem Saint Louis Art Museum die umfangreichste Sammlung Max Beckmanns, einem der eigenwilligsten und bedeutendsten Künstler des 20. Jahrhunderts. Ein, wie es immer wieder tönt, Titan der Kunstgeschichte.

Nachdem der Unangepasste in den 1980er-Jahren mit zahlreichen Retrospektiven in Erinnerung gerufen wurde, ist es heute um ihn etwas still geworden.
Stehen wir vor einem Revival? Der Leiter der Staatlichen Grafischen Sammlung München Michael Hering mag sich so etwas gedacht haben und rief eine Ausstellungstrilogie ins Leben, Einladungen an zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler, die sich mit dem Bestand an Beckmann-Grafiken der Staatlichen Sammlung auseinandersetzen sollen.

Das ist eine Herausforderung. Denn man stellt seine Arbeit ins prüfende Licht eines kunsthistorisch abgesicherten Großmeisters. Den Auftakt machte im vergangenen Winter der israelische Videokünstler Omer Fast.

Wird die Herausforderung zur Zumutung, wenn, wie im Fall Friederike Feldmann, eine zeitgenössische Malerin zur Begegnung mit Beckmanns
Werk, wenn auch „nur“ dem grafischen, aufgerufen wird? Tatsächlich begegnen sich Beckmann und Feldmann auf demselben Feld, den klassischen Bildenden Künsten, Malerei und Grafik. Ihre Waffen, ihre Mittel jedoch sind grundverschieden. Damit wird die Begegnung fruchtbar.

Im Gegensatz zu Beckmann kennt Feldmanns Malerei keine Staffelei, kein Tafelbild, auch aus Renitenz gegenüber einer männerdominierten Tradition und dem lähmenden Anspruch des zeitlosen Meisterwerks. In frühen Jahren hat sie sich ironisch als Teppichhändlerin bezeichnet. Ihre erste bekannte Werkserie aus der Mitte der 1990er-Jahre bestand aus illusionistischen Ölgemälden. Sie zauberte pastos im Massstab verkleinerte Orient-Teppiche, später miniaturisierte Barockaltäre oder den Schiefen Turm von Pisa an Wände ihrer Auftraggeber. Isfahan 1 + 2 (1995 / 96) überdauerten auf Holz gemalt. So sehr Wandmalerei für die Ewigkeit gedacht scheint, wir dürfen an Giotto oder Michelangelo denken, ist sie mit dem Eintritt in die Moderne doch ephemer und unterläuft den heteronormativen Anspruch
von Kunst. Die Künstlerin blieb dabei, auf die Wand zu malen, im Bewusstsein, ihre Arbeit würde nach Ablauf einer Ausstellung wieder verschwinden, nur in Dokumentationen und in der Erinnerung ihres Publikums fortdauern.

Feldmann verlässt in ihrer malerischen Entwicklung die mimetische Abbildung und entwickelt eine eigene Bildsprache, die sich trefflich als illusionistischer Konzeptualismus bezeichnen lässt. Illusion erzeugt nun nicht die Mimesis, die illusionistische Teilmenge von Bild und Gegenstand, sondern die Inszenierung der Übergänge von Wand und Fläche zur Figur, von Malerei zur Zeichnung und von dort weiter zu Linie und zeichnerischen Gesten, die an Schrift erinnern, wie in brico, 2017, in der Hamburger Kunsthalle, oder Headlines 2019 im Berliner Ausstellungsraum Kindl.

Mit diesem Repertoire im Köcher hält Feldmann Beckmann souverän auf Distanz. Und schon der erste Saal, ein Tabula rasa sondergleichen, ist Verweigerung mit Kampfansage, ein Spiel mit Auge und Verstand. Die acht weißen Flächen sind nur scheinbar rechteckig und aus dem Lot gekippt und scheinen ein performatives Eigenleben zu führen. Dazu sind sie nicht etwa auf die Wand getüncht, sondern als die Wand selbst, ihre Schatten-Ränder mit grauer Dispersionsfarbe und Rollpinsel erzeugte Trompe d’OEiles.

Beckmanns Geschichte ist auch eine Geschichte der ungemalten Bilder. Er verbietet seiner ersten Frau „Mink“, das Malen, die daraufhin das Singen beginnt, und seiner zweiten Frau „Qappi“, die nicht malt, aber professionell singt, auch das Singen. Bei Google sind zwar viele Portraits der beiden abrufbar. Nach Arbeiten von Mink, die nach der Scheidung von Beckmann die Stimme verliert, aber wieder zu malen beginnt, sucht man vergeblich.

Wer will, kann Feldmanns Intervention auch als Platzhalter für die nicht gemalten Bilder der
Kunstgeschichte verstehen, ihre Entscheidung, Beckmanns dämonisch-düsteres Tusch Portrait ikonisch in diesem Raum zu platzieren, auch als Mahnung Vorbilder zu Göttern zu hypostasieren.

Oder als Ansporn es den Vorbildern gleichzutun. Dafür steht ihre Wandarbeit Nachtgedanken, die der gesamten Schau, den Namen gegeben hat. Nach dem Tabula rasa des ersten Saals setzt Feldmann hier strategisch die Appropriation. Die Kunst des Malers ist Täuschung – Illusion.
Das führt Feldmann vor. Feldmann öffnet Augen und Verstand. Mit diskreten Gesten. Sie zwingt zum Hinsehen, Nachdenken, Wiederhinsehen und erschließt damit einen Seh-Raum, einen Denk-Raum, der Richtungen angibt, doch abschließende Antworten, ein Urteil verweigert. Das befreit.

Jens Asthoff

FRIEDERIKE FELDMANN
Printemps 2020
Galerie Barbara Weiss
13.03. – 31.05.2020
Kunstforum International 268

Mit ihrem Werk ist Friederike Feldmann im Übergangs- und Grenzgebiet von Malerei und Zeichnung unterwegs, immer wieder weitet sie das Bild auch zur Raumerfahrung. Die Linie spielt darin bereits früh eine zunehmend tragende Rolle, die Auseinandersetzung mit Farbe ist der Textur der Bilder oft buchstäblich eingeschrieben. Wie eng da
das eine mit dem anderen verflochten ist und sich bis heute miteinander fortentwickelt, zeigt etwa der Rückblick auf frühe Gemälde wie Isfahan 1 + 2 (1995 / 96) oder Bilder der Werkgruppe Ten Years After (2004 – 06), die im pastosen Farbauftrag orientalische Teppiche nachahmen und mit teils durchscheinend roher Leinwand abgewetzte Stellen simulieren: Gewebe, Textur und darin verflochtener Farbimpuls sind bereits hier thematisch und haptisch verstrickt. Das verbindet sie bei aller Differenz mit Feldmanns heutiger Praxis, die sich meist stärker über skripturale Aspekte des Zeichnerischen bestimmt.

In „Printemps 2020“, so der Titel der aktuellen Schau, lässt die Künstlerin zwei denkbar unterschiedliche Konzepte und Formate von Zeichnung aufeinandertreffen: einmal den raumhohen, über Eck weit ausgreifenden Fries Collection (2020), zum anderen zwölf gerahmte Zeichnungen auf Papier (2017 – 2020) aus der Werkgruppe Looks. Der Ausstellungstitel lässt, außer dass „Printemps 2020“ eben im Frühjahr 2020 eröffnete, auch an Titel von Modekollektionen denken – was Feldmann dann mit Collection nochmals unterstreicht, übrigens ein sprachspielerischer Spagat zwischen frz. „Collection“, üblich für die saisonale Auswahl einer Modelinie, und engl. „Collection“, wie im heutigen Kunstbetrieb (Privat-)Sammlungen heißen.

Tatsächlich inszeniert Collection eine Art Sammlung zeichnerischer Gesten. In vertikaler Staffelung zeigt die Arbeit eine Abfolge heterogener handschriftlicher Texturen und Ausdrucksformen. Die Motive basieren auf Zeichnungen Feldmanns, es geht ihr dabei aber nicht primär um persönlichen Stil, sondern um Beiläufigkeit und Bandbreite: „Wir können ja alle genau sein oder ungenau, Lineale verwenden, gedankenverloren vor uns hin kritzeln, das neue Regal entwerfen, Wege beschreiben“, sagt Feldmann, „ohne dabei der Zeichnung bewusst unsere Handschrift aufzudrücken. Aber natürlich ist es unvermeidbar, dass sich in all den Möglichkeiten doch die Spur einer ‚Autorin‘ manifestiert.“ Für ihre Arbeit mit solcherart formlos Geformtem, absichtslos Komponiertem schaltet Feldmann einen medialen Übersetzungsschritt ein, der auch zwischen die Gattungen führt: Sie realisiert die Zeichnungen als Wandmalerei. Dafür bringt sie die Dimension von Handzeichnung auf Raumformat, setzt zudem auf malerische Illusion: Sieht man Collection auf Fotos oder Websites, glaubt man unweigerlich, da würden Papierbahnen mit ganz unterschiedlichen Skizzen ein bisschen schräg überlappend nebeneinander hängen. Selbst in der Ausstellung mag einem das anfangs so erscheinen. Tatsächlich aber entspringt der Eindruck leicht wellig aufliegender Bahnen einem Trompe-l’oeil-Effekt, den Feldmann durch (mit Sprühfarbe) gemalte Schatten erzielt. Das Kompositionsschema der illusionistisch gestaffelten Bildflächen hatte sie bereits in Wallpaper (2018) bei einer Ausstellung in den Kunstsaelen Berlin erprobt, dort jedoch ohne spezifisches Sujet, sondern mit stilisiertem Farbauftrag in lichtem Grau. In Collection entfaltet Feldmann aus der dichten Überschneidung von Motiven einen disruptiven Blickparcours, staffelt Elemente in „schnellen Schnitten“ zu einem so komplex wie luftig wirkenden Fries. Oft erfordert die mediale Übersetzung den erfindungsreichen Umgang mit malerischen Mitteln: Der Effekt eines Filzstiftkopfs etwa wurde mit einem mittleren, circa fünf Zentimeter breiten Pinsel simuliert, für andere Passagen Graffiti-Marker mit extra breiten Spitzen verwendet, wieder andere Abschnitte mit neu erfundenen Werkzeugen aus Schwämmen oder Malerrollen geschaffen. Und was da nach verwischter Kohle aussieht, entstand mithilfe eines Tuchs und stark verdünnter schwarzer Tusche. Alles ist auf Rhythmus, Dichte und Kontrast hin komponiert, und es ist faszinierend, wie Feldmann da aus lauter Brüchen ein schlüssiges, lebendiges Gesamtbild baut.

Blätter der Serie Looks sind zeichnerische Dialoge; Feldmann geht dafür in Zwiesprache mit historischen Porträts – von Dürer, Holbein, Menzel, Degas, Picasso und anderen. Das schlägt sich in unterschiedlichen Stilen der Arbeiten deutlich nieder. Nie geht es dabei um Übertragung eins zu eins, Feldmann bezieht sich auf mehrere Blätter eines Künstlers und beschreibt das Verfahren als „Begegnung meiner Hand(schrift) mit einer Hand(schrift) aus einer anderen Zeit“. Und so kann man mutmaßen, ob Looks 5 (2020) anhand von Werken Alberto Giacomettis entstand, Looks 4 (2017) sich Begegnungen mit Bildern Wilhelm Buschs verdankt oder Looks 7 (2020) womöglich aus einem Gespräch mit Werken Edvard Munchs hervorgeht. Die Titel verraten es klugerweise nicht. Als gespürte Verwandtschaft bleibt es, so wie der Dialog der Handschriften selbst, aufgehoben im Blick.

Malte Fabian Rauch

Pressetext zur Ausstellung Printemps 2020 in der Galerie Barbara Weiss, 14.3 – 23.5.2020

Der Titel Printemps zitiert die Mode, die in der Ausstellung allerdings nicht als Metapher des Ephemeren figuriert, sondern als Sprache mit eigener Syntax und Lexik. Die Elemente des Zeichnens – Form, Farbe, Linie und Fläche – werden von Feldmann in eingehenden Studien mit der Rhetorik der Mode verglichen, ihren Codes, Mustern und Prozessen. Eine Analogie, mit der die Künstlerin zu einer grundsätzlichen Reflexion über die strukturelle Verfassung ihres Mediums einlädt, die sich auf Fragen von Zeitlichkeit, Materialität und Plastizität öffnet: Gibt es so etwas wie eine Rhetorik des Zeichnens, die der Sprache der Mode gleicht?

In Kollektion erkundet Feldmann die Außenbezirke ihres Mediums. Die Arbeiten zeigen allein die äussersten Ränder von Zeichnungen, die wie die überstehenden Ecken von übereinanderliegenden Skizzenbögen flächig auf der Wand verteilt zu sein scheinen, ein illusionistischer Effekt, der durch die Abschattung der Blattkanten erzielt wird und auf die Bedeutung des Illusionismus für die Geschichte der Wandmalerei anspielt. Phänomenologisch setzt die Künstlerin mit einem zweiten illusionistischen Mittel ganz gezielt an jener Schwelle an, wo die passive Rezeption in aktive Projektion umschlägt, wo Rekonstruktion in Konstruktion kippt. Denn so wie das Auge nur die ersten Buchstaben eines Wortes erfassen muss, um sie zu einer signifikanten Einheit zusammenzusetzen, fokussiert Feldmann die Ränder einer Zeichnung, um einen Wahrnehmungsmechanismus zu untersuchen, der einer kunsthistorischen Musterkennung ähnelt. Randgänge sind die Arbeiten aber auch in einem weiteren Sinn, denn Feldmann nimmt in ihre Zitatesammlung nicht nur künstlerische Stile auf. Ihr Spektrum ist disparat: Gestisches steht neben Geometrischem, die Architektenzeichnung neben der Kritzelei. Was in dieser Gegenüberstellung erscheint, ist weniger eine Konfrontation, sondern so etwas wie eine künstlerische, eine spielerische Erkundung des Zeichnens als kultureller Praxis.

Befassen sich die Wandarbeiten mit den Merkmalen, die eine Wiedererkennung von unterschiedlichen Idiomen gestattet, verschieben die kleineren Zeichnungen den Fokus auf spezifische Looks. Sie erkunden die Merkmale, die einen Stil individualisieren. Die Arbeiten gehen auf längere Auseinandersetzungen mit Porträtzeichnungen von ausgewählten Künstlern aus verschiedenen Epochen zurück und lassen sich als Dokumente dieser persönlichen Begegnungen verstehen. Mit ihrer strengen Ökonomie drängen die Arbeiten über die Reduktion zum Wesentlichen vor und übersetzen es zugleich: Jenseits von Zitat und Appropriation lässt sich die Künstlerin auf ausgewählte Referenzen ein, macht sich mit ihren Zeichenstilen vertraut, um diese dann ohne spezifisches Modell, allein ausgehend von diesem Prozess der Einfühlung in ihre eigene Praktik zu übertragen. Feldmanns Übersetzung eines höchst individualisierten Stils in ihre eigene künstlerische Handschrift bewegt sich bewusst zwischen Differenz und Wiederholung und stellt damit grundsätzlich die Frage danach, was einen Stil, was Einfluss und was Übersetzung in der Kunst ausmacht.

Malte Fabian Rauch

Press release for the exhibition Printemps 2020, 14 March – 23 May, 2020

The title Printemps cites fashion, but it is not as a metaphor of the ephemeral that fashion figures in this exhibition. Rather fashion figures as a language with its own syntax and lexis. In detailed studies, Feldmann compares the constitutive elements of drawing—form, color, line, shape—with the rhetorics of fashion, its codes, patterns and processes. It is an analogy by means of which the artists invites the viewer to reflect on the structuality of her medium, a reflection that opens onto questions of temporality, materiality and plasticity: Is there something like a rhetoric of drawing, comparable to the language of fashion?

In Kollektion Feldmann explores the margins of her medium. The works only show the outer edges of drawings, which appear to lie on top of each other like sheets of paper spread out on the wall. This effect, which may be read as a reference to the prominence of illusionism in the history of mural painting, is achieved through a shading of the sheets’ edges, resulting in an impression of stratification. Phenomenologically, the artist relies on another illusionist device to interrogate the threshold where passive perception merges with active projection, where reconstruction turns into construction. For just as the eye only reads the first letters of a word to compose a signifying unit, Feldmann zeros in on the margins of drawings to interrogate a mechanism of perception that resembles an art historical form of pattern recognition. Yet the works are situated on the medium’s margin in a broader sense as well, insofar as Feldmann not only includes artistic idioms in her collection. She covers a disparate spectrum: the gestural stands besides the geometrical; the architect’s drawing next to the doodle. What appears in this comparison, however, is not a confrontation of high and low, but rather something like an artistic and playful exploration of drawing as a cultural praxis.

If the mural painting interrogates the characteristics that allow for the recognition of different languages of drawing, the smaller drawings shift the focus to specific Looks. They explore those features that individuate a personal style. All of these works—traces and documentations of very personal encounters—emerged from the engagement with portrait drawings of selected artists. With their strict economy of means, the drawings reduce a personal style to its essence while simultaneously translating it. Beyond citation and appropriation, the artists familiarizes herself with a selected body of work, in order to distill and translate its style, working not with a specific model, but solely on the basis of this practiced proximity. Deliberately, Feldmann’s translation of highly personal styles into her own artistic idiom moves between difference and repetition to pose a fundamental question about what constitutes style, influence and translation in art.

Susanne von Falkenhausen

Spööldeel, Friederike Feldmann und Alexander Wagner im Oldenburger Kunstverein, Eröffnungsrede, 18.11.2016

Friederike Feldmann und Alexander Wagner sind Hochseilartisten. Sie spannen ihr Seil exakt über jener vielumkämpften Linie oder Grenze auf, an der Figur und Abstraktion aufeinander treffen. Figur ist das, was wir wiedererkennen – wiederzuerkennen meinen; Figur ist das, was die Malerei mit der sogenannten Wirklichkeit verbindet. Eine Verbindung, die eng oder locker sein kann. Abstraktion dagegen ist das, was Malerei von der sogenannten Wirklichkeit löst, trennt, was der Malerei eine gewisse Autonomie verleiht – aber eben nur „leiht“? Denn es gibt Transportwege zwischen Abstraktion und Figur, über diese Linie hinweg, einen kleinen Grenzverkehr in beide Richtungen. Feldmanns und Wagners Malerei allerdings beschreitet diese Wege nicht, sie kreuzt sie vielmehr auf ihrem Seil, ohne sich von dem Hin und Her unten aufhalten zu lassen. Denn diese Transportwege verlaufen in der Imagination der BetrachterInnen, angetrieben von der immer wiederkehrenden Frage: Was ist denn DAS? Sie wird Ihnen auch in dieser Ausstellung begegnen. Erinnerungsbilder tauchen auf – aber das ist doch…, dann wieder verdrängt von der visuellen Präsenz eines „FORMereignisses“, ein Begriff des Kunsthistorikers Otto Pächt. Form lässt das Gesehene gleichzeitig fremd und vertraut erscheinen. Pächt, vor den Nazis geflüchteter und erst spät nach Wien zurückgekehrter Professor, rang mit dem Problem, wie ein Kunstwerk der Vergangenheit gesehen werden muss, um Erkenntnisse zu gewinnen, die diesem gerecht werden. Sein Appell an die werten KollegInnen war: Schaut das Kunstwerk als Formereignis an, bevor Ihr nach seiner Bedeutung sucht; lasst es in seiner Fremdheit erst einmal stehen, bevor Ihr ihm Interpretationen aufdrückt, die mehr mit Euch als mit dem Kunstwerk zu tun haben. Sein Beispiel war eine mittelalterliche Buchmalerei mit der Szene des Moses, der die Gesetzestafeln empfängt. Der Inhalt war also hinlänglich bekannt, aber die Formen, mit denen eine vorgebliche Wirklichkeit (ein Fluss, Bäume, Berge usw.) für die Umgebung dieser so bekannten Szene dargestellt wurde, waren den BetrachterInnen des 20. Jahrhunderts FREMD. Sie glichen keiner Wirklichkeit im modernen Sinne der Nachahmung, sie konnten vertraut werden nur als Formereignis. Der Wahrnehmungsweg, welcher die Künstler vom Anblick eines Flusses zu jenen Formen geführt hatten, mit welchen sie ihn darstellten, war für die betrachtenden Kunsthistoriker Jahrhunderte später nicht mehr nachvollziehbar. In dieser Ausstellung hat Friederike Feldmann Alexander Wagner auf ihr Hochseil gebeten. Sie spielen nun ein anderes Spiel: Ihre Formereignisse lassen Vertrautheit erahnen, um sie dann aber bei näherer Betrachtung weder zu bestätigen noch zu widerlegen. Ganz anders also als der Trompe-l´oeil, der Vertrautes so exakt und vor allem eindeutig aufruft, dass z.B. der berühmte Vogel der Zeuxis-Legende an den gemalten Weintrauben pickte. Aber Feldmann und Wagner treiben nicht nur ein Spiel mit der Wahrnehmung zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, sondern auch mit dem Verhältnis von Fläche und Raum, Figur und Grund, Opazität/Undurchsichtigkeit und Transparenz. Wie verhalten sich zum Beispiel die Pinselstriche auf der Wand, die so breit sind, dass sie eher an das Vorgehen von Anstreichern denken lassen, die aber auch die Ästhetik gestischer Malerei aufrufen, zu den streng geometrisch geformten weißen Flächen – was ist vorne, was hinten, was Figur, was Grund? Apropos, Feldmann nannte eine andere ihrer Wandarbeiten „drunter und drüber“, oder, in einer Erweiterung um die dritte Schicht: „Die Wand malt mit“. Und rufen die Formen der weißen Flächen nicht auch eine gegenständliche Assoziation auf? Sind sie Aussparungen oder Applikationen? Gibt es da einen Schatten an ihren Rändern? Das würde bedeuten, sie sind appliziert. Und zwar so, dass sie nicht plan auf dem Grund aufliegen, sondern mit einem Schatten werfenden Abstand. Dann wiederum käme die dritte, die räumliche Dimension ins Spiel. Würde dann aus der Malerei eine plastische Arbeit? Auf jeden Fall haben all diese Faktoren Konsequenzen für das Verhältnis der Malerei zum Raum. Und was ist mit den Tafeln, monochrom schwarz oder mit Farbverlauf zwischen schwarz und weiß, mit dem Riss, der sie der Länge nach durchquert? Sie sind Alexander Wagners Intervention in diesem Raum, die auch eine Auseinandersetzung mit Feldmanns Wandarbeit impliziert. Sie bieten nur auf den ersten Blick die Sicherheit eines eher statischen Formereignisses. Bereits ihr Gestus des Anlehnens bringt wieder Unruhe in die Verhältnisse. Im mittleren Raum dann konfrontieren Wagners Leinwände die Zeichnungen von Feldmann. Alle Arbeiten dieser Ausstellung leben von der Mehrdeutigkeit ihrer Bezüge zu Raum und „Bild“-Grund. Das Sehen der BetrachterInnen wird auf eine Reise geschickt in die vibrierende Durchlässigkeit zwischen all den Faktoren dieser Formereignisse. So sind Wagners Bilder im mittleren Raum auf vier Zentimeter tiefe Keilrahmen gespannt, sodass sie zu Objekten werden. Zugleich vereinen sie auf unbehandelter Leinwand gleich mehrere Bilder, monochrome Farbflächen, mit Begrenzungen, von denen in alle Richtungen Tropfspuren herunterlaufen, welche die Frage aufwerfen, wie sie, und damit die Leinwand als Ganzes, zustandegekommen sind. Um dazu Vermutungen anstellen zu können, muss frau das Bild von Nahem betrachten. Beide, Wagner und Feldmann, arbeiten auf den Raum bezogen mit variablen Betrachterperspektiven. Da gibt es die Rundumsicht, mit der frau beim Eintreten in den Raum ein Ganzes zu erfassen sucht. Dann kommen die Irritationen; die Neugier und der Forscherdrang der BetrachterInnen sind geweckt, sie müssen sich in Bewegung setzen, nah herangehen, um zu ergründen, WAS sie sehen, und damit meine ich weniger einen womöglich mit der Form assoziierbaren Gegenstand als vielmehr die Beschaffenheit der Malerei. Und da das eine Sache individueller Wahrnehmung ist, will ich an dieser Stelle keine weiteren Hinweise aus der garnicht so geheimnisumwobenen Alchemistenküche dieser beiden MalerInnen geben – nur diesen: Sie geben durchaus Auskunft ohne die oft zu erlebende künstlergeniale Geheimnistuerei – Transparenz eben. Feldmann hat auch auf Leinwand gemalt. Allerdings vewandelte sie die Leinwand in etwas Anderes – einen Teppich z.B., geknüpft aus dicken Ölfarbwürsten oder Silikon. Die Leinwand als Bildträger scheint sie einzuschränken, oder besser, ihre künstlerische Intelligenz zu unterfordern. Dagegen fungieren bei ihr die weiße Wand oder auch die Panoramafenster eines Ausstellungsraumes als Bildgründe und -träger – wenn man denn die Ergebnisse überhaupt als Bilder im Sinne von Gemälden einordnen will. Eben dies fällt schwer, weil diese „Bilder“, und mit ihnen auch die BetrachterInnen, intensiv mit dem Raum interagieren, während Gemälde ja in der Regel eine Autarkie ihres Bildraums gegenüber dem Betrachterraum behaupten, behaupten müssen, um „Bilder“ zu sein – eine Behauptung, die wiederum Wagner mit seinen Leinwänden in mehrfacher Hinsicht ins Wanken bringt. Das erinnert mich an die Regeln, welche die Minimal Art Ende der 1960er Jahre GEGEN die Malerei ins Feld führte: nämlich mit ihren dreidimensionalen Werken, die nun Objekte hießen, den Raum der BetrachterInnen in Bewegung setzen, deren Laufwege stören, die kontemplative Ruhe beim Betrachten eines Bildes abschaffen, die BetrachterInnen mussten sich das visuelle Erfassen der Objekte erlaufen. Ganz so streng sind Feldmann und Wagner nicht, sie ziehen den Witz und die Neugier einem solchen Umerziehungsprogramm vor – und: Sie bleiben bei der Malerei. Oder bei der Zeichnung: Wagners kleinformatige Arbeiten auf Papier lassen sich kaum als solche bezeichnen, denn sie vereinen Techniken, die nicht auf der Linie, sondern, wie die Malerei, auf der Farbe beruhen: Aquarell, Siebdruck. Nur selten sind allerdings die Spuren dieses „Malens“ zu sehen; der Siebdruck produziert Fläche ohne Binnenstruktur und wirkt technisch, das Aquarell kommt kunstlos daher wie ein Warholsches Malen nach Zahlen. Hier überlagern sich Formflächen und Muster, welche die Erinnerung an Figuren, wie zum Beispiel ein Reifenprofil, aufrufen, ohne mit ihnen etwas erzählen zu wollen. Wagners Arbeiten auf Papier unterscheiden sich wesentlich von der Zeichnung im Sinne einer Linienzeichnung, auf die sich Feldmann bezieht – eine vom Schauwert eher zurückhaltende, kleinformatige Kunstgattung und ebenso altehrwürdig wie die Malerei. Sie wurde in ihrer langen Geschichte oft in dienender Funktion der Malerei praktiziert – als Ideenskizze, Vorzeichnung, Akt- oder Gewandstudie. Das Zeichnen geistert zwischen handschriftlichem Notat und Geste, zwischen Schrift und Bild, zwischen der nutzorientierten Aufzeichnung und nutzloser Phantasie, zwischen freier Form und Diagramm, zwischen Flüchtigkeit und Vollendung. Der Duktus der Zeichnung, mit Feder oder Stift, wurde seit der Renaissance mit aufwendigen Verfahren, die hohe Fertigkeiten erforderten, in Reproduktionsmedien wie den Kupferstich und die Radierung übertragen. Und wieder spannt Feldmann ihr Hochseil über den Grenzverläufen auf, exakt dort, wo der Kontrast zwischen diesen Qualitäten der Zeichnung/ des Zeichnens aufgehoben scheint. Aber auch, wie bei der Malerei, der zwischen Fläche und Raum: Die Zeichnungen sind für ihr Genre ungewöhnlich großformatig, und, das ist wichtig, sie liegen/hängen ungerahmt, ohne Glas und nicht völlig plan auf der weißen Wand – sie werfen also bei näherem Hinsehen schmale, unregelmäßige Schatten. So gehen sie enge Beziehungen mit der Wandfläche UND mit dem Raum ein. Das Weiß von Papier und Wand erzeugt zudem so etwas wie eine Transparenz von der Ebene des Gezeichneten hin zu seinem Grund, so, als ob die Zeichnungen auf die Wand notiert wären, aber eben nicht ganz (siehe den Schattenverlauf). Und dann wäre da wieder der Faktor der ahnenden Erinnerung, der in dieser Serie aber so deutlich wie nie zuvor in Feldmanns Arbeiten zu einem Wiedererkennen führt: Aber das ist doch… Finden Sie es heraus. Über Feldmanns Vorgehensweise beim Zeichnen sollte sie selbst im Gespräch Auskunft geben. Wenn ich das hier erzählen würde, käme ich mir vor wie jene Spielverderber, die das Ende der Geschichte preisgeben. Über eine Sache gibt es allerdings keinen Zweifel: Feldmann ist eine virtuose Zeichnerin, was zur Folge hat, dass das Betrachten der Zeichnungen jenseits allen Rätselns über Konzept oder Prozess ein pures Vergnügen ist. Ihr Duktus erinnert mich wiederum an den Charakter der Linien, wie er im Kupferstich des 17. Jahrhunderts gepflegt wurde – in einer feinen Spitze einsetzend, in einem schwingenden Bogen anschwellend und in einer Spitze ausklingend. Nicht von ungefähr scheinen mir Metaphern aus der Musik hier angemessen. Diese Zeichnungen haben Rhythmus, Klang und dort, wo sich diese Linien zu Schraffuren verdichten, Akkorde. Die Arbeiten von Feldmann und Wagner sind ohne ihre Bezüge zu Praktiken, Materialien, Techniken, Stilen und Sehgewohnheiten aus dem Baukasten Kunst nicht denkbar. Sie setzen diese, indem sie sie außerhalb des Gewohnten einsetzen, in Bewegung, versetzen sie in Schwingungen, um bei einer Klangmetapher zu bleiben. Auf das System Sprache übertragen, hieße das, sie demontieren die semantischen wie die syntaktischen Strukturen der Sprache Kunst, um sie anders zu remontieren. Das sind Verfahren der Lyrik, aber auch der Allegorik. Wollen wir ihren Arbeiten nun lyrischen Charakter zuschreiben, oder behaupten, sie seien Allegorien? Alles ist denk-bar.

Astrid Mania

Der Rembrandt aus dem Bilderspeicher

in Friederike Feldmann Katalog, Textem Verlag, Hamburg, 2014

Die Beschreibung ist in der Regel ein wunderbares Instrument, will man einem Kunstwerk auf die Schliche kommen. Denn der Medienwechsel vom Bildhaften ins Sprachliche zwingt zu einer semantischen Festlegung und geht so immer mit einer spezifischen Ausdeutung, einer begrifflichen Einordnung des Gesehenen einher. Nun gibt es aber Bildwerke, die sich einer solchen Beschreibung entziehen. Und hiermit sind nicht etwa ungegenständliche Ausdrucksformen gemeint – diese lassen sich durchaus mit topographischer Präzision abtasten. Derart unfasslich sind vielmehr jene Bilder, die sich nicht auf eindeutig benennbare Weise wahrnehmen lassen, die im Auge der Betrachter vexierhaft changieren, deren sinnlich Gegebenes vage oder auch konkrete Erinnerungsbilder beschwört, die sich dann wie eine Linse vor das Gesehene schieben und den Blick darauf verschleiern.

Genau dies geschieht beim Betrachten der aktuellen Arbeiten von Friederike Feldmann. Die weißgrundigen, allesamt hochformatigen Blätter, die mit – unterschiedlich stark verdichteten – Strichen, Kürzeln oder Schnörkeln aus schwarzer Tusche überzogen sind, bilden weder konkret zuschreibbare Motive ab, noch verbleiben sie im rein Abstrakten. Vielmehr steigen aus ihren zeichnerischen Konstellationen schimärenhafte Bilder auf, die sich nur schwer wieder ausblenden lassen. Die Wahrnehmung dieser Zeichnungen bewegt sich irgendwo zwischen einem Wittgenstein’schen Aspektsehen, das, wie am Beispiel der berühmten Hase-Ente-Kippfigur dargelegt, immer nur zwischen zwei Auffassungsweisen wechselt, und einem freien Assoziationsspiel, bei dem die Einbildungskraft etwa in natürliche Formationen wie Wolken oder Wälder willkürlich Gestalten oder Gesichter hineinprojiziert.

Die Tatsache jedoch, dass wir es mit Kunstwerken zu tun haben, kanalisiert und beschränkt die Auswahl möglicher vor den Zeichnungen aufrufbarer Erinnerungsbilder oder Vorstellungen. Vielleicht würde sich deren Spielraum erweitern, würden diese Arbeiten in einem anderen als einem künstlerischen Kontext präsentiert. Allerdings kann man wohl mit einigem Recht behaupten, dass diese Blätter nicht allein durch ihre Umgebung oder einen wie auch immer gearteten deklaratorischen Akt als Werke von Künstlerhand ausgewiesen sind. Dafür erscheinen sie bei aller Offenheit doch zu geplant. Anders als die regellosen und launenhaften Ansammlungen einer freien, spontanen, vielleicht sogar unbewussten Kritzelei und Ecriture fügen sich die Striche sehr präzise in das vorgegebene Format, wissen sie sowohl um die Sogkraft eines Bildzentrums wie auch die Hierarchielosigkeit des All-over. Es handelt sich hier, kurz gesagt, eindeutig um Kompositionen.

In der sehr lebhaften Zeichnung Lookalike 10, 2013, beispielsweise umzüngeln und umzacken dichte Schraffuren und einige wenige geschwungene Linien einen beinahe leeren Bereich in der Bildmitte, der sich in der oberen Bildhälfte zu zwei gesichtsartigen Bereichen öffnet und das Blatt klar strukturiert. Lookalike 8, 2013, hingegen ist ein eher zurückhaltendes Blatt, auf das zentral eine amorph wirkende Kontur mit einem karg schraffierten schattenartigen Bereich gesetzt ist. Und auch die zwischen dachkammerartiger Andeutung und markiger Notation schwankende Zeichnung Lookalike 5, 2013 organisiert das Blatt in horizontale und vertikale Bilddrittel und formiert sich um einen Kern, dessen Leere durch wenige kraftvolle, intensive Tuscheschwünge noch gesteigert wird.

Im Grunde funktionieren diese Zeichnungen wie Rorschachtests für Kunstaffine. Man meint, kunsthistorische Sujets zu sehen, Landschaftsartiges oder, auf manchen Blättern, eindeutig Portraithaftes; Figuren erscheinen, einzeln und in Gruppen, andernorts glaubt man sich vor einem irgendwie vertrauten geometrisch geordneten oder frei flottierenden abstrakten Bildwerk. Feldmanns Arbeiten rufen also ein Spezialwissen ab, das jedoch nicht an eine Form elitärer Kennerschaft gebunden ist. Bei nahezu jedem, der einmal ein Kunstmuseum durchwandert hat oder andernorts mit Werken der westlichen Kunstgeschichte in Kontakt gekommen ist, dürfte der Anblick dieser Zeichnungen irgendeine Form ästhetischer Vorstellung abrufen.

Bei manchen Betrachtern werden die Zeichnungen darüber hinaus wohl nicht nur Sujets und Motive, sondern Stile oder künstlerische Handschriften evozieren. So lassen die notationsartigen Blätter unweigerlich an die zwischen Schrift, Kürzel und amorphem Gefüge angesiedelten Zeichnungen eines Henri Michaux denken, die ihrerseits schon zum Hineinsehen einladen. Feldmanns schriftähnliche Zeichnungen beschwören beispielsweise die dem abstrakten Expressionismus nahestehenden, in großer Geste über die Leinwand gezogenen oder zeilenartig angeordneten Schwünge eines Cy Twombly. In anderen Zeichnungen der Künstlerin scheinen Grafiken Picassos auf, die trotz ähnlich karger Andeutung ihr Motiv eindeutig zu erkennen geben, während man in den portraitartigen Zeichnungen manchen Rembrandt oder auch Matisse, einen Courbet, Daumier oder gar Wilhelm Busch wiederzufinden glaubt.

Dass sich derlei Vergleiche aufdrängen, liegt nicht allein an dem inneren Bildervorrat oder der Kunstfixiertheit auf Seiten mancher Rezipienten. Es ist auch eine Konsequenz aus der Produktionsweise dieser Werke. Denn Friederike Feldmann lässt andere Künstlerinnen und Künstler ihren Stift absichtsvoll mit führen, das Bild gewissermaßen mit zeichnen. Bevor sie die Tusche auf das Papier aufträgt, sieht sie sich eine Vielzahl fremder Zeichnungen an, jeglicher Autorschaft, Epoche und Motivik. Im Anschluss entstehen ihre Blätter, rasch und „halb bewusst“, so Feldmann, in einem zwar gesteuerten Prozess, der in seiner Geschwindigkeit die – innere – Versprachlichung gewissermaßen überholt und bei dem sich die eigene Handschrift mit der eines oder mehrerer Künstler mischt. Im Anschluss trifft die Künstlerin aus den so entstandenen Blättern eine strenge Auswahl. Vieles wird verworfen, wobei auch dieser Selektionsprozess keinen genau benennbaren Kriterien folgt. Wesentlich aber ist, dass das Blatt kein eindeutiges Motiv zu erkennen gibt, sondern jenen Schwebezustand zwischen dem Unkonkreten und dem irgendwie Vertrauten zulässt.

Damit ähnelt das Betrachten dieser Zeichnungen einem wahrnehmungspsychologischen Experiment: An ihnen lässt sich Sehen im Allgemeinen und Kunst-Sehen im Besonderen nachvollziehen. Wenn, wie bereits Kant behauptet, jede Wahrnehmung, auch der Sehakt, nicht nur die empirische Anschauung, sondern auch und gerade Einbildungskraft benötigt, das Sichtbare also auf das Vorstellende angewiesen ist, dann machen Feldmanns Zeichnungen diesen konstituierenden Prozess in besonderen Maße greifbar. Zum einen kommt es zwischen Sehen und Erkennen im Sinne eines Benennens zu einer zeitlichen Verzögerung, vielleicht sogar einer bewussten, zumindest spürbaren Phase der Überlegung, des Abgleichs mit Erinnertem und des Herausgreifens aus dem jeweiligen individuellen Bilderspeicher. Zum anderen dürften sich bei den meisten Betrachtern je nach Erfahrungs- und Lebenswelt auch unterschiedliche Assoziationen einstellen. Und schließlich gelangt man selbst, je nach – bewusst oder unbewusst eingenommenem – Blickwinkel immer wieder zu unterschiedlichen Bewertungen dessen, was die Zeichnung anzubieten scheint.

Eine Deutung, die auf einer, wenn auch nur vorübergehend, fixierenden Beschreibung beruht, ist hier also schlicht unmöglich, da die Wahrnehmung im Prozesshaften, im Fluss verbleibt. Somit kommentieren diese Zeichnungen aber auch jenen spekulativen Bereich, in dem die Suche nach der vermuteten Absicht einer Künstlerin, nach Vorbildern und Inspiration angesiedelt ist, wenn sie nicht gleich die Unmöglichkeit oder Unnötigkeit dieser Fragestellung vor Augen führen. Indem Feldmann sich in eine Herstellungssituation begibt, bei der sie sich über ihre eigenen Bildquellen im Unklaren lässt, können motivische Herkunft, künstlerische Umsetzung und deren Nachvollzug und Dekodierung durch den Rezipienten niemals deckungsgleich sein. Somit ist letztlich auch die Erkenntnis, die aus diesen Zeichnungen zu gewinnen ist, nicht die einer ikonografischen Ausdeutung, sondern ein tieferes Verständnis, ein Erleben dessen, wie Erkenntnis funktioniert.

Astrid Mania

1 In einem Gespräch mit der Autorin, 5. Juli 2014.

2 Vgl. Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, B 164. An anderer Stelle spezifiziert Kant: „Die Einbildungskraft (facultas imaginandi), als ein Vermögen der Anschauungen auch ohne Gegenwart des Gegenstandes, ist entweder productiv, d. i. ein Vermögen der ursprünglichen Darstellung des letzteren (exhibitio originaria), welche also vor der Erfahrung vorhergeht; oder reproductiv, der abgeleiteten (exhibitio derivativa), welche eine vorher gehabte empirische Anschauung ins Gemüt zurückbringt.“ Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, in: Akademie-Ausgabe, Berlin 1968, Bd. VII, S. 167.

Astrid Mania

Rembrandt on My Mind

in Friederike Feldmann Katalog, Textem Verlag, Hamburg, 2014

Description is generally a wonderful tool for figuring out a work of art: the shift in medium from imagery to language demands semantic fixity, so it always entails a specific interpretation, a conceptual classification of what has been seen. There are, however, visual works that elude such description. I am not referring to abstract art, which can indeed be scanned with topographical precision. Rather, what is evasive in this manner are images that cannot be perceived in any clearly identifiable way, that shift vexingly in the eye of the beholder, that conjure vague or concrete memories through their sensory actuality, that slide like lenses in front of what is seen, obscuring the observer’s view of it.

This is exactly what happens when we observe Friederike Feldmann’s current works. Portrait-format pages with a white ground, coated with varying densities of strokes, symbols and scrolls in black ink, do not form clearly attributable subjects but also do not remain purely abstract. Instead, chimeric images that linger in the viewer’s mind arise from their graphic constellations. The viewer’s engagement with these drawings moves between Wittgensteinian aspect perception that – as in the famous example of the duck-rabbit illusion – constantly shifts between two interpretations, and free association in which the imagination projects shapes or faces onto clouds or woods at whim.

The fact that we are dealing with art limits the selection of potential images and memories that can be evoked by the drawings. Perhaps the works would have more leeway if they were presented in a non-artistic context. We can claim with some justification, though, that these pages are demarcated as art not only through their surroundings or through some sort of declarative act; indeed, for all their openness, they seem too planned for this. Unlike the random and mercurial assemblages of free, spontaneous, perhaps even unconscious doodling and écriture automatique, the strokes here submit very precisely to the prescribed format, respecting both the pull of the centre and an absence of hierarchy in all-over painting. What we have here, in short, are clearly compositions.

In the highly spirited drawing N.N. (2.jpg, 2013-2014?, all pigmented ink on paper, all 42 x 29.7 cm), for example, thick crosshatching and a few curved lines caress and serate a nearly empty area in the middle of the picture, which opens up into two face-like areas in the upper half of the picture, clearly structuring it. N.N. (16.jpg, 2013-2014), by contrast, is more reserved, with a centrally positioned and amorphous-seeming contour with an austerely shaded area. And a drawing that fluctuates between garret-like insinuation and pithy notation N.N. (11.jpg, 2013-2014) organizes the page into horizontal and vertical thirds, shaping itself around a core that augments its emptiness with a few powerful, intense dashes of ink.

At root, these drawings function as Rorschach tests for art aficionados. You can imagine that you are seeing subjects from art history, landscape-like forms, or, on some of the pages, something distinctly portrait-like. Figures appear, individually and in groups, while elsewhere you might believe that you are standing before a somehow-familiar geometric or otherwise abstract work. Feldmann’s drawings call up a special kind of knowing that is not bound to any elite form of expertise. Anybody who has ever wandered through an art museum or otherwise come into contact with works of Western art history, might project some sort of artbound recollection into these drawings.

For some observers the drawings will evoke not only subjects or motifs, but, more specifically, also styles and artistic modes. The notation-like pages are, for example, undeniably reminiscent of Henri Michaux’s drawings, which are located between handwriting, abbreviations, and amorphous structures, and similarly invite the viewer to read into them. Feldmann’s handwriting-like drawings also conjure the grand gestures or arranged lines of Cy Twombly’s swooping, Abstract Expressionist-like contours. Picasso’s works – which reveal clearly recognizable subjects despite their similarly spare insinuations – shine out of others of Feldmann’s drawings, while many a Rembrandt or Matisse, a Courbet, a Daumier, or even a Wilhelm Busch can be found in her more portrait-like works.

Such comparisons impose themselves not only because of certain viewers’ artistic fixations and mental stocks of images. This is also a consequence of the works’ mode of production: Friederike Feldmann invites other artists to her pen, allows them in a certain sense to draw the image with her. Before applying ink to paper, she looks at a broad selection of drawings with different subjects from different artists and eras. According to Feldmann, her pages then emerge, swiftly and “half-knowingly”, in a process that has a certain element of control but is so rapid that it outpaces internal verbalization, mixing her own hand with those of other artists. She then subjects these pages to a stringent selection process that rejects many of them but does not adhere to any precisely defined criteria: what is essential to her is that the page does not reveal any definitive subject, but rather allows for a state of limbo between the unspecific and the somehow familiar.

The experience of observing these drawings resembles an experiment in the psychology of perception: they reveal how seeing in general and the perception of art in particular work. If, as Kant claimed, every act of perception, including the act of seeing, requires not only empirical intuition but also and especially the faculty of imagination, if the visible is thus dependent on imagining, then Feldmann’s drawings render this process particularly tangible. On the one hand, there is a time lag between perception and recognition understood as the moment when language is activated. Perhaps there is even a conscious or at least noticeable phase of reflection, of comparison with memories and of singling out images from one’s individual image depository. On the other hand, the associations that appear to different observers certainly vary depending on circumstances and experiences. And finally, the same person might come to different conclusions on different occasions about what the images seem to offer, depending on the perspective taken at that moment, whether consciously or unconsciously.

An interpretation that is based on a fixed description – even a temporary one – is simply impossible here, because perception remains processual and in flux. Thus these drawings also comment on the speculative realm where the search for an artist’s presumed intentions, influences and inspiration resides, while maybe even showing the absurdity of such questions. Because Feldmann herself can never be certain about the sources of her own images, there can never be congruence among the origins of her subjects, their artistic execution, and the observer’s understanding and decoding of them. And so the knowledge that can be gained from these drawings is ultimately not that of iconographic interpretation, but rather a deeper understanding, an experience of how knowledge itself functions.

Astrid Mania

1 In a conversation with the author, 5 July 2014.

2 Cf. Immanuel Kant, Critique of Pure Reason. Elsewhere, Kant specifies: “The imagination (facultas imaginandi), as a capacity for intuitions even without the presence of the object, is either productive, i.e. a capacity for the original exhibition of the object (exhibitio originaria) that thus precedes experience; or reproductive, a capacity for the derivative exhibition of the object (exhibitio derivativa) that brings back an empirical intuition we previously had into the mind.” Immanuel Kant: Anthropology from a Pragmatic Point of View, Cambridge 2006, p. 167.

Gerrit Gohlke

Pressetext zur Ausstellung Chère Vitrine I, Brandenburgischer Kunstverein Potsdam, 27. Januar 2013 bis 26. Februar 2013

Etwas mehr als ein Jahr nach Frank Nitsches vielbeachtetem Projekt „HELLO CHINA“, der ersten Arbeit für die Fassade des Ausstellungspavillons auf der Freundschaftsinsel, verwandelt sich das Gebäude des Brandenburgischen Kunstvereins abermals in ein Schauobjekt für die Öffentlichkeit. Die in Bielefeld geborene, in Berlin lebende Malerin Friederike Feldmann hat die Scheiben der Glasfassade als Bildträger verwendet und die Anfang der Siebzigerjahre entstandene Architektur zu einer Projektionsfläche abstrakter Zeichen gemacht. Der Raum wird zur Skulptur und bleibt doch ein Bild.

Zunächst lässt sich nur sagen, was Friederike Feldmanns Zeichenketten nicht sind. Zwar gleichen sie den Schwüngen, Ansätzen, Kehren und Kreuzungen einer zügig dahineilenden europäischen Handschrift. Die gleichmäßigen, wohl eingeübten Linien und Bögen folgen aber keinem Alphabet. Keine der Handbewegungen Feldmanns hat zu einem mit dem Leser verabredeten Zeichen geführt. Nur die Malerin kennt den Grund, warum am Fuß einer Zeile der Pinsel wieder nach oben stößt, wann er sich oben neigt und wo er sich am Ende einer abgemessenen Anzahl von Bewegungen vom Bildträger löst, um kurz darauf mitteilsam wieder anzusetzen. Ist eine Schrift auch dann ein Text, wenn er keine Buchstaben enthält? Ist ein Bild, wenn es Buchstaben gleicht, Schrift? Ist eine Geste, die sich völlig der Konvention von Zeilenhöhen und -längen verschreibt, überhaupt ein Bild? Und wenn ja, ist es konkrete Schrift oder abstraktes Muster?

Klar wird schnell, dass Friederike Feldmanns Malerei mit all den Konventionen von Schrift und Bild wetteifert, die Bedeutungslosigkeit aber stets Sieger bleibt. Wir erfahren von ihr nicht, wie Schrift entsteht, sondern sehen, wie sie eine Form konstruiert, die sich zur Konvention verdichtet, eine gleichmäßige Schönheit erzeugt und am Ende wie eine handschriftliche Signatur davon kündet, dass sie von einem Individuum gemacht worden ist. Der Verdacht kommt auf, Kunst könne immer so sein, also stets vor allem ihr Gemachtsein in den Vordergrund rücken, ohne dies freilich so überaus kühl einzugestehen. Denn auch was hier, von allen Bedeutungen gelöst, wie die reine Geste erscheint, ist bei Friederike Feldmann konstruiert, komponiert, formalisiert. Die Schrift ist in doppelter Hinsicht eine Täuschung, weil sie sich auch dann nicht als freihändiger, körperlich-subjektiver Ausdruck der Künstlerin erweist, wenn man bemerkt, dass die Zeichen gar keine Buchstaben sind. Alles, was hier sichtbar wird, ist gezeichnet, entschieden und am Computer montiert. Die Malerin ist eine Architektin der Zeichen. Sie entwirft ihre Malereimuster wie eine Baumeisterin.

Auf den Pavillonscheiben in Potsdam, spitzt sich Friederike Feldmanns Methode radikal zu. Denn kein Nesselstoff trägt die Zeichen an der Wand wie auf ihren gleichartigen Gemälden der vergangenen Jahre. Das Glas verweist hinter den Zeichen auf einen leeren Raum. Wer jedoch während der sonntäglichen Öffnungszeiten prüfend den Raum betritt, entdeckt nicht den Schlüssel zu den Zeichen, die Erklärung der Abstraktion. Von innen wie von außen zeigt sich, dass der Schlüssel für den Umgang mit diesen Chiffren nur unser Sehprozess selber ist. Wir sehen die Zeichen, durchdringen die Scheibe und haben die dünne, farbige Bedeutungsschicht durchstoßen, ohne gebremst zu werden. Unsere Sehnsucht nach einem künstlerischen Geheimnis wird zurückgewiesen.

Es gibt einen Punkt, schreibt die Kritikerin Silke Hohmann in einem bemerkenswerten Text über Friederike Feldmann, „an dem das Auge sein Wissen vergisst und von vorne anfängt, um den ganzen Weg abzuschreiten.“ Hinter dem Glas ist vor dem Glas. Der Pavillon ist eine Buchseite im weitläufigen Garten, die uns zu nichts anderem auffordert, als Garten, Raum und Zeichenketten immer wieder von vorn zu lesen und dem Sehen größere Aufmerksamkeit zu schenken.

So wird auffälliger als sonst, wie sehr wir beim Betrachten von Bildern Sinn abrufen, in den gemalten oder fotografierten Raum einzudringen versuchen und uns von unserem bloßen Hinschauen die Aufklärung von Geheimnissen und die Offenbarung von Wahrheiten erhoffen. Die dünne Schicht der Farbpigmente auf den Pavillonscheiben lässt uns der Handbewegung einer Malerin folgen, ohne uns ihr einverständig anschließen zu können. Der Blick trifft den Raum und gleitet durch ihn hindurch oder an ihm vorbei.

Das ist ein ernst zu nehmender Kommentar dazu, wie unser Bewusstsein mit den Zeichenfolgen umgeht, die uns überall sonst umgeben und täglich und überall Bedeutungen und Wahrheiten vorgaukeln.

Jens Asthoff / www.artforum.com

Die Autorin

Galerie Barbara Weiss, 9.9. – 29.10.2011
www.galeriebarbaraweiss.de

Friederike Feldmann nähert sich der Malerei in reflektierender Außenperspektive von immer neuen Seiten und übersetzt den analytischen Blick in eigenständige Formensprachen. Sie fokussiert vor allem malerische Kernaspekte wie Gestus, Textur und Repräsentation. Etwa mit Gemälden, die im pastosen Farbauftrag wie geknüpfte orientalische Teppiche aussehen, dabei teils sogar abgewetzt erscheinen, also Zeitspuren nachahmen (Serie Ten Years After, 2004–06). Neuere Werke sind reduktionistischer, etwa Bilder mit scheinbar spontan ausgeführten, rhythmisch dichten Linienknäueln (Cyan Magenta Yellow 7, 2007). Bei genauem Hinsehen erweist sich die informelle Geste als konstruiert: ein identisches, sich mehrfach überlagerndes Linienmuster, das Feldmann in akribischer Detailarbeit mithilfe von Projektion auftrug. Objektcharakter und spontane Linie sind in Feldmanns Bildern nie das, was sie zu sein scheinen, die spezifische Differenz von Bildeindruck und Bilderkenntnis versetzt die Werke in Spannung.
In der Ausstellung „Die Autorin“ hat Feldmann ein neues Thema erschlossen, das eng an ihre bisherige Arbeit anknüpft. Große Leinwände und kleinere Papierformate hat sie in flüssig-handschriftlichem Gestus mit Linien überzogen. Sie suggerieren das geschriebene Wort, bleiben aber irritierend knapp unterhalb von Lesbarkeit: Die dicht mit Zeilen angefüllten Blätter wie Schreiben vom 17.06.2011 (alle ausgestellten Arbeiten: 2011) könnten auf den ersten Blick Briefe sein. Auch freigestellt auf großformatiger Leinwand wie in PS 7 oder farbig konturiert in PS 4 und PS 9 sitzt das perfekt und mit genau dem richtigen Schwung. Mit diesen Schriftbildern führt Feldmann den individuellen Gestus exakt an der Grenze von „peinture“ und „écriture“ entlang – und entfaltet im Anschein des geschriebenen Worts eine kalligrafisch meisterliche Malerei.

Jens Asthoff / www.artforum.com

Die Autorin

Galerie Barbara Weiss, September 9th – October 29th 2011
www.galeriebarbaraweiss.de

Friederike Feldmann approaches painting from a reflective outside perspective-always from new angles – and translates the results of her analytic gaze into an independent formal language. She focuses especially on the core aspects of painting such as gesture, texture and representation. In the series “Ten Years After”, 2004-2006, pastel paintings evoke the texture and patterns of Oriental rugs, seemingly worn in spots by traces of time. Nearby are newer works that are also minimal, comprising spontaneously executed, rythmically dense tangles of lines, as with Cyan Magenta Yellow 7, 2007. On closer inspection, this work’s informal gesture proves to be constructed: a pattern of identically curling, superimposed lines that Feldmann applied in meticulous detail with the aid of a projected image. The character of the exuberant lines in Feldmann’s paintings are never what they appear to be, the specific differences between one`s first and second impressions of the image add tension to the works.

In the exhibition Die Autorin (The authoress), Feldmann has opened a new theme closely tied to her earlier works. She has covered both large canvasses and small sheets of paper with lines that gesture at fluid handwriting. They suggest the written word, but remain irritatingly just beond legibility. On large-scale canvasses such as PS7, PS4 and PS9 (all 2011), her cryptic scribbles work perfectly and with just the right flair. With these cursive images, Feldmann navigates the boundary between painting and writing – and unveils calligraphically masterful paintings that suggest the written word.

Translated from German by Diana Reese

Birgit Effinger

Pressetext zur Ausstellung Die Autorin, Galerie Barbara Weiss, 9.9. – 29. 10. 2012

Dort, wo in Berlin-Kreuzberg alljährlich in großen Lettern der Aufruf zum ersten Mai prangt, flatterte im letzten Jahr ‚Parole’, ein überdimensionales Pamphlet mit mysteriösen, nicht zu entziffernden Schriftzügen über der Straße. Nach kurzer Zeit wurde die Arbeit infolge ihrer sichtlich beunruhigenden Unlesbarkeit entfernt.

Friederike Feldmanns aktuelle Arbeiten sind Schriftbilder, die nun als komplexes Set von Malerei, Papierarbeiten, Film und einer Dokumentation der Arbeit ‚Parole’ in der Galerie Barbara Weiss gezeigt werden.

Feldmann malte mit ihrem vertrauten Schreibduktus schriftverwandte Liniengefüge, die wie handschriftliche Textgebilde anmuten. So verfestigen sich schwungvoll hingeworfene Linien in sukzessiven und immer anderen Schlaufen- und Zickzackreihen. Die entsprechend der konventionellen Schreibreihenfolge komponierten Quasi-Wörter fügen sich jedoch nicht zu einem linearen Text, der sich beim Lesen erschließt.

Die visuelle Rhetorik dieser gemalten Schriftzüge vibriert zwischen ‚peinture’ und ‚écriture’ und lässt sich weder in Richtung Sprache, noch in Richtung ikonischer Qualitäten auflösen. Die gemalten Wörter und Texte lassen sich allenfalls als das lesen, was sie selbst sind: Als Camouflage einer authentischen Schreibbewegung, die ein eigensinniges und zielgerichtetes Formverhältnis von Linien und Flächen entwickelt. Dabei bildet der Duktus der persönlichen Handschrift ein kontingentes Gestaltungsmittel der eindeutigen Formverdichtung- und auflösung.

Bei den Arbeiten handelt es sich im wortwörtlichen Sinne um Schriftbilder, die in erster Instanz nicht durch das, was sie repräsentieren sprechen, sondern die ausdrucksvolle Beschaffenheit der eigenen Handschrift exemplifizieren. Es ist dieses Wechselspiel zwischen dem Anspielungsfeld der Schrift und ihrer Situierung im Feld der Fläche, das den Blick belebt und ihn immer wieder auf die Stofflichkeit des Gemalten zurückwirft. Friederike Feldmanns geschriebene Liniengebilde artikulieren insofern visuelle Behauptungen im Feld der Malerei.

Birgit Effinger

Press Release for the exhibition Die Autorin/The authoress, September 9 – October 29, 2012

There where the call to celebrate May Day is emblazoned each year in large capitals in Berlin-Kreuzberg, was last year, fluttering above the street, ‘Parole’, an out-sized pamphlet with mysterious, indecipherable letters. After a short while the work was removed on account of its clearly disturbing illegibility.

Friederike Feldmann’s current work consists of script pictures, which are now being shown as a complex set of paintings and drawings at Galerie Barbara Weiss.

Feldmann has painted with her customary writing style to create constellations of script-like lines that have all the appearance of hand-written texts. In this way zestfully dashed-off lines are cast into successive and ever-different rows of zigzags and loops. But these quasi-words written in the conventional order do not join together to form a linear text that can be read and understood.

The visual rhetoric of this painted lettering hovers between peinture and écritureand cannot be resolved either in the direction of language or in the direction of iconic qualities. The painted words and texts can at most be read as what they are: as camouflage for an authentic writing gesture that has developed an idiosyncratic yet purposefully aimed relationship between the forms of lines and surfaces. In this the individual style of a person’s handwriting presents a contingent means of design that unequivocally compacts and resolves the forms.

These works are quite literally script pictures which in the first instance do not speak through what they represent but exemplify rather the expressive constitution of her own handwriting. It is this interplay between the script’s own field of allusions and its location in the field of the surface that stimulates our eye and throws us back time and again to the materiality of what has been painted. In this way, Friederike Feldmann’s written line formations articulate visual assertions in the field of painting.

Michael Glasmeier

In Leichtigkeit und Enthusiasmus, junge Kunst und die Moderne/Ease and Eagerness, Modernism Today, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Kunstmuseum Wolfsburg 20.6.2009 – 25.10.2009
Bilder des Denkens
Marcel van Eeden und Friederike Feldmann

„Bête comme un peintre“. So lautet ein berüchtigter Ausspruch von Marcel Duchamp, mit dem der Künstler fanfarenartig seinen 1960 gehaltenen Vortrag „Soll der Künstler an die Universität gehen?“ intoniert.[i] „Dumm, blöd wie ein Maler.“[ii]Mit diesem Urteil muss sich heute, so scheint es, kein Maler mehr herumschlagen. Die „Dummen Bilder“, 1978 von Dieter Hacker,[iii] oder die „Dummheit in der Malerei“, immerhin noch 1983 von Hans Platschek diskutiert,[iv] sind kein Thema mehr. Stattdessen erscheinen in unseren Tagen Aufklärungsbücher zur Kunst, in denen die Käufer jener Malereien, die augenblicklich en vogue sind, nochmals fachkundig in ihren Entscheidungen bestärkt werden.[v] Ob diese Malereien vielleicht blöd sind, ist hier wie in der gesamten deutschen Kunstkritik nicht die Frage. Das ist erstaunlich, lässt sich doch diese Dummheit relativ leicht spezifizieren. Ihre Qualität erweist sich in einer Eindimensionalität, die in Buntheit als Dekoration erstarrt und so kaum einer Reflexion Raum zugesteht, in einer scheinbaren kritischen Mehrdeutigkeit, die lediglich evokativ sich als pure Strategie entlarvt, oder im Fehlen einer weiterführenden Auseinandersetzung mit einer Geschichte der Kunst. Es ließe sich auch sagen: Dumme Malerei ist selbstverliebt, schamlos, prätentiös und widerspruchslos.

Wenn ich hier ex negativo und vage argumentiere, weil ich keine namentlichen Beispiele nenne, um mich nicht im Uferlosen zu verlieren, dann um die „Meinung“ (Laurence Sterne) zu bekunden, dass weder das gespensterhaft „Geistige in der Kunst“ (Kandinsky), gepriesene Handwerklichkeit, dekonstruktive Diskurse noch die Potenz des Kunstmarkt vor dem Dilemma allseitiger dummer Malereien bewahren helfen. Vielmehr ist es die Geschichte der Malerei selbst, die uns ein verlorenes Terrain aufspüren lässt, in dem es um die unmissverständliche und originäre Verbindung von Malerei und Denken geht, in der in Renaissance und Barock Malerei einer Wissenschaft gleichkam, dann sich seit dem 19. Jahrhundert der Poesie und der Wirklichkeit anschloss und später das Sehen selbst oder die künstlerischer Handlung reflektierte. Kunst war und ist, wenn sie mehr sein will als ein verkaufbares hübsches Bild, immer auch ein „Denkraum“ (Aby Warburg), der von Leonardo über Duchamp (hier insbesondere „Tu m’“ von 1918) bis in unsere Tage die Malerei vor dem völligen geistigen Bankrott bewahrt und damit ihrer Potenz immer wieder Sauerstoff zugeführt hat. So verbinden die Malereitraktate der Renaissance Anschauung und Denken,[vi] sprechen Svetlana Alpers und Michael Baxandall angesichts der Bilderfindungen Tiepolos von der „Intelligenz der Malerei“,[vii] und der 2003 verstorbene Kunsthistoriker Daniel Arasse zitiert den herausragenden Satz von Hubert Damisch: „Die Malerei zeigt nicht nur, sie denkt auch.“[viii]

Solchem Denken, das sich durch die Geschichte und Praxis der Kunst legitimiert und jegliche, auch heutige Salonmalerei hinter sich lässt, können wir in den Werken von Friederike Feldmann und Marcel van Eeden nachspüren, weil es ihnen inhärent ist. Es ist ein Denken, das durch die Malerei spricht, sie benötigt, um von der Malerei zu handeln, aber auch von der Wahrnehmung, dem Ort, der Repräsentation, der Geschichte, der Erinnerung und Transformation.

Wir kennen Marcel van Eeden zunächst als einen unermüdlichen Zeichner, der sich des Fundus eines abgelegten Bildmaterials, das vor seiner Geburt am 22. November 1965 entstanden ist, in täglichen Zeichnungsübungen versichert, die er sodann ins Netzt stellt. Es entstehen große jeweils 150-teilige Serien wie „Celia“ (2004-06), „K.M. Wiegand – Life and Work“ (2005-2006) oder „Witness fort he prosecution“ (2008), aber auch quantitativ kleine wie „Oswald’s Dream“ (2007) oder „Der Tod des Matheus Boryna“ (2007). Kennzeichen dieser Serien ist das gleiche Format (19 x 14 bzw. 19 x 28 cm) und die Arbeit mit Negrostift, die es ihm erlaubt, mit Meisterschaft alle Facetten der Schwarzweißzeichnung auszuspielen. Zusammengehalten werden die unterschiedlichsten Motive aus Fotografie, Kunstgeschichte, Werbung und anderen Bildmaterialien durch Textelemente, die wiederum klassische Werke der Literaturgeschichte mit Hilfe eine Schablone zitieren, und durch eine Erzählung von (quasi-)fiktiven Personen. Die Serien könnten also veritable Bildergeschichten sein, wenn Text und Bild nicht immer auseinander fallen und die Bildmotive sich nicht zudem in ihrer Unterschiedlichkeit grundsätzlich einer Narration verweigern würden. In Ausstellungen finden sich diese diskreten Zeichnungen der Serien in einer Linie gleichmäßig gehängt, also undramatisch in Betonung zeitlicher Abfolgen. Dadurch entsteht ein Zuviel, ein Overkill der Bild- und Textinformationen, der wiederum eine Kontinuität von Betrachten und Lesen fast unmöglich macht, so dass wir irgendwann in unserer Betrachternot dazu übergehen, einzelnen Bildern konzentrierte Aufmerksamkeit zu widmen.

Diese „Enzyklopädie meines Todes“,[ix] wie Marcel van Eeden seine Serien nennt, versichert sich ihrem lebendigen Umgang mit den Bildwelten weder durch eine Teilnahme an Aktualität, noch durch eine Konstruktion von Sinnfälligkeiten. Die historischen Romane und Erzählungen, an denen der Künstler zeichnet, sind vielmehr durchdrungen vom Pathos einer Moderne, in der Avantgarde noch nicht diskreditiert war. Formen der neuen Urbanität, des Film noir, des Amerikanismus, der gemeinschaftlichen kulturellen Erlebnisse, der Weltreisen, der Alltagshandlung, natürlich der Museums- und Galeriebesuche und der vergangenen zeitgenössischen Kunst bestimmen diesen Parcours des Todes. Der Historie, die in diesen Bilder zeichnerisch und schriftlich exemplarisch Platz nimmt, wird Realität entlockt, die sich gleichzeitig mit der künstlerischen Handlung wieder transformiert, bzw. konstruiert. Das Denken der Bilder zeigt sich unterkühlt, das mögliche Pathos vollkommen zurückgenommen.[x] Der distanzierte Blick prägt diese Serien, ein Blick, den Helmut Lethen in seiner „Verhaltenslehre der Kälte“ für die intellektuelle Generation der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts analysiert.[xi] Und so zeichnen sich die Bildwelten Marcel van Eedens nicht durch Einsamkeit, sondern Verlassenheit aus.[xii]

Besonders eindringlich wird diese mit den Bildern, welche die gemalten Errungenschaften der Moderne abzeichnen. Konkrete und abstrakte Kunst, Blicke in Ausstellungen scheinen hier wenig vom Geist des Aufbruchs durchdrungen. Vielmehr waltet in ihnen bei aller Fiktionalität eine schon wissenschaftliche Distanz, eine Annäherung, die nicht eindringen will, sondern die Dinge in ihrem prosaischen Sein belässt, mit der Wirkung, dass auch wir diesem Anspruch einer Moderne nicht mehr so sicher sind. Zudem verlieren die emphatischen Texte, die heute noch über diese Malereien verfasst werden, wie die Abstraktion selbst ihren Absolutheitsanspruch. Keine Nostalgie also, keine Retroperspektive, keine Empathie, sondern Vergegenwärtigung in der fiktionalen Konstruktion von Bildwelten nicht nur verstorbener Menschen, Räume und Dinge, sondern auch der Kunst durch den Gleichmacher Tod. Das Unaussprechliche, das der Poesie und den Künsten eigen ist, wird überschattet von jener „Unsagbarkeit“, über die der Philosoph Vladimir Jankélévitsch spricht: „Im Gegensatz zum schweigenden Sternenhimmel beschwört das unsägliche Schweigen des Todes das furchterregende Schweigen der unendlichen Räume, das Pascal schaudern ließ; hier bleibt unsere Frage ohne Antwort; hier verhallt unsere Stimme in der Wüste: der Tod, stumm und taub, erwidert unseren Ruf nicht, und der Dialog fällt in die hoffnungslose Einsamkeit des Monologs zurück.“[xiii]

Die Nähe zur Unsagbarkeit, die in diesen Zeichnungen glimmt, wird allerdings allein schon durch die Tatsache konterkariert, dass Marcel van Eeden es ist, der die Kunst macht und die Bilder wählt. Zudem kommt auch der Humor nicht zu kurz. Cartoons, Humoristen, Banalitäten durchbrechen dieses Universum, die moderne Kunst sieht ab und zu recht jämmerlich aus. Und wie zum Beweis hat der Künstler im letzten Jahr den Raum der zeichnerischen Alltäglichkeit verlassen, um sich selbst der Malerei zu zuwenden. Thematisch ähneln seine Gemälde den Zeichnungen. Die Bilder können jetzt allerdings größer werden, farbig sein. Die Wand spielt nun eine herausragende Rolle und damit die Komposition mit den einzelnen Gemälden im Raum der Ausstellung. Der inhaltlichen und formatbezogenen Unterschiedlichkeit des einzelnen wird durch eine Rhythmik der Hängung begegnet, die sich locker in alle Wandrichtungen ausbreitet. Zudem wird der narrative Generalbass, der auf den Zeichnungen durch den Text explizit gegeben war, aufgelöst, auch wenn sich auf den Gemälden Worte finden lassen. Neben direkt zitierten Werken und Ausstellungen eines Oswald Sollmann (seit 2007 Leitfiktion in einigen Zeichnungsserien), der beispielsweise 1954 in der Galerie van de Loo in München seine Werke zeigt und offensichtlich ein Meister aller Malstile vom Taschismus, Informel bis zum Vanitasbild ist, besitzen die Bilder, die etwa unter dem Konzept „Sensational. New Way To Paintig“ zusammengefasst sind, wieder differente Sujets vom Wurst-, Fleisch, Käsestillleben über Natur-, Großstadt-, Landschaftsmotiven bis hin zur Groteske, Vanitas oder verkapptem Andachtsbild. Es ist als ob die Kunstgeschichte mit ihren unterschiedlichen historischen Errungenschaften sich hier zusammenfindet, um sich, konfrontiert mit reinen Sprach-, Farbfleck-, oder Geometriebildern, in Gleichwertigkeit, farblich pointiert und unter der Pinselführung Marcel van Eedens neuerlich zu positionieren. All’ das wird also vornehmlich durch den Stil des Künstlers zusammengehalten, pointiert durch manchmal pastose, reliefartige Malerei und den Einsatz von mitunter starken Farben, die das Grau durchbrechen und Signalwirkung besitzen.

Parallel dazu beginnt Marcel van Eeden 2008 mit Wandmalereien. Er hängt seine früheren Zeichnungen auf teilweise beschriftete Farbflächen und konstruiert Bezüge untereinander, bzw. bringt die vormals im Wesentlichen zeitlichen Abläufe in räumliche Zusammenhänge. Zudem fasst er Serien jetzt gemalter Zeichnungen in Schautafeln zusammen. Und wieder glimmt zwischendurch Farbe signalhaft. Insgesamt strukturieren sich die Werke mit Einführung des Malerischen in Sequenzen. Das Einzelne wird zum Baustein eine Komposition, die musikalisch zu nennen wäre. Das Denken der Bilder verlässt mit der Erfahrung der Malerei den hermetischen Raum der täglichen Übung und öffnet sich einer Rhythmik der gemalten Objekte in ihren jeweiligen Abmessungen. Damit wird eine Geschichte der Kunst vor 1965 als „Anti-Leben“[xiv], Fiktion, als Bildfindung und –erfindung, als Unternehmen zwischen „High and Low“, Abstraktion und Realismus zu einer Historie der Komplexität und eines Möglichkeitsraums des Malerischen. Denken und Malerei verbinden sich unauflöslich in rhythmischer Komposition für den jeweiligen Ort.

Wie Marcel van Eeden zeigen auch die Werke von Friederike Feldmann, dass ein Vertrauen auf die „Intelligenz der Malerei“ und ihre Geschichte postmoderne Zitatbeliebigkeit und Dekonstruktion überwindet. Auch bei Friederike Feldmann finden wir jene „Vitalität“, von der Emile Zola spricht,[xv] die ihre Kraft aus dem Phänomen der Malerei selbst bezieht und damit ein Medium rehabilitiert, das all zu oft entweder für tot erklärt oder pubertär und zynisch für schnelle Witze missbraucht wird. Stattdessen lässt sich in den verschiedenen Werkgruppen Friederike Feldmanns ablesen, wie die Malerei sich immer neu zu formulieren und aus ihrer Historizität transformierend neue Bilderfindungen und Methoden abzuleiten vermag.

Am Anfang könnten jene einhundertfünfzig kleinen Aquarelle stehen, mit denen die Künstlerin 1994 auf den Wust des reproduzierten Materials der Kunstgeschichte reagiert. Dieser noch zurückhaltenden Vergewisserung folgt eine Serie von Impasto-Wandmalereien, ebenfalls mit Sujets aus Kunst-, Architektur-, Skulpturgeschichte, die 1995/97 durch Teppich-Bilder, Öl-Teppichen ergänzt werden, die in unterschiedlichen, aber meist kleinen Formaten, jenes Pastose, Reliefartige der Farben für die feingliedrig gewobene Ornamentik von Perserteppichen dienstbar machen. Hier wird überdeutlich, dass die Materialität der Farben sich zur Fern- und Nahsicht je unterschiedlich verhält. Was sich von weitem wie das Trompe-l’Œil eines Musters geriert, entpuppt sich bei unmittelbarer Betrachtung als eine zerklüftete Landschaft dicker Farben mit Tälern und spitzen Bergen, die zur Berührung reizt, ein Effekt, der genuin malerisch zu nennen ist und gerade im Barock (Rubens, Rembrandt) wie im Neoexpressionismus (Pollock, Appel, natürlich ohne Trompe-l’Œil-Strategie) vorzügliche Verwendung findet. Von hier aus ist es nur ein kleiner Schritt zur Wandmalerei etwa des Turms von Pisa (1998), die „uns ein Reliefmuster des Gemäuers (zeigt), allerdings nicht so wie es ist, sondern wie die spezifische Malerei der Künstlerin es vollbringt: exakt von Kapitell zu Kapitell, komplex in der Raumwahrnehmung der Rundung, lichtdurchlässig zum Himmel hin, der nun die weiße Wand des ‚White Cube’ ist. Es demonstriert sich ein sinnentleertes, millionenfach fotografiertes Symbol mit Mitteln der Malerei in einer trotzigen Eigenmächtigkeit.“[xvi]

2000 dann ein Wechsel: die Ölfarbe wird ersetzt durch acrylgefärbtes Silikon. Die Materialität der Bilder von Barockaltären, historischen Interieurs und Berglandschaften wird noch komplexer und handgreiflicher. Die mit Spritzen und Messern aufgetragenen farblichen Massen konkretisieren zwar ein Bild, das Erinnerungen forciert, das aber als Oberflächenereignis gänzlich autonom zu sein scheint. Abbild und Abstraktion, Relief und Fläche verbinden sich unauflöslich miteinander und bilden Verweissysteme aus, die sich ständig kreuzen, überlappen oder Widersprüche evozieren. Das Bild wird zum Austragungsort des Bildhaften, des Malerischen selbst, wobei das Sujet gewissermaßen das Drama mehr oder weniger zusammenhält. Der Objektcharakter der Bilder verschärft sich. Sie sind mit den Altar- und Bergbildern nichts als Lappen geworden, welche die Trägerfunktion der Leinwand aufgegeben haben und ihre Konsistenz durch das Pastose selbst in Form von farbigem Silikon beweisen. Dadurch gelingt es der Künstlerin dem Spektakel der Leinwandandacht zu entgehen, die Materialität des Weichen mit der malerischen „Rauheit“[xvii] des Reliefs zu kombinieren und gleichzeitig jene Vision von Michel Foucault zu überwinden, die am Ende seines Essays über Edouard Manet aufscheint: „ Er (Manet) war im Begriff, das Bild als Objekt, die Malerei als Objekt zu erfinden. Das war die grundlegende Bedingung dafür, dass man sich eines Tages ganz von der Repräsentation löste und die Fläche lediglich mit ihren Eigenschaften, ihren materiellen Eigenschaften spielen ließ.“[xviii] Gemeint sind hier natürlich Abstraktion, Action painting oder Informel. Doch Friederike Feldmann nutzt deren Mittel, um gerade den Raum der Repräsentation zu erweitern und neu zu erobern. Selbst die Bilderahmen, die ja dazu dienen, den Raum des Malerischen zu bestimmen und zu erhöhen, werden beispielsweise bei den Bergbildern vom Action painting des Silikon erfasst und damit nicht als Trennleisten zwischen Bild und White Cube definiert, sondern als mit dem Bild unauflöslich verbundene Einheit. Das Bild als Objekt hat hier eine höchste Stufe erreicht, ohne seine Funktion als Abbild zu leugnen.

Mit den „Neuen Teppichen“, die ab 2003 entstehen, nimmt Friederike Feldmann scheinbar ein altes Thema auf. Auch findet sie zur Leinwand zurück, die ab jetzt eine grobe Jute ist, die ihre Materialität offen legt. Acryl und Silikon mischen sich, um eine angefressene, durchlöcherte Vergangenheit „Ten Years After“ zu repäsentieren, in der die Teppiche kurz vor dem gänzlichen Verfall zwar ihre ehemalige Ornamentik und Farblichkeit nochmals zur Schau stellen, aber eben als brüchige Erscheinungen in Schichten aus Jute, dann bemalt mit Arcrylfarbflecken, auf denen zuletzt pastoses Action painting-Silikon triumphiert. Das ehemals so reich Ornamentierte und fein Gewebte, das nun Zerschlissene und Verbrauchte transformiert sich in eine neue Form von Malerei, in ein malerisches Denken, das üblichen Begrifflichkeiten von Bild, Abbild, Abstraktion und Realismus hinter sich lässt, nicht um zu dekonstruieren, sondern um die Malerei selbst als Möglichkeitsraum wesentlich zu bereichern.

Wesentlich sind auch die scheinbaren Löcher, die hier entstehen, also jene Stellen, auf denen die Farbe nicht wirksam ist, sondern lediglich die Oberflächigkeit des Grunds. Sie präsentieren sich also nicht als Eingriffe in die Leinwand, wie sie Lucio Fontana mit seinen „Concetto spaziale“ einst vornahm, sondern als das bedeutsame Fehlen von Malerei, als materialisierte Leerflächen, die allerdings nur wirksam werden können, weil es die Malerei gibt. Dieses Phänomen wird Friederike Feldmann mit ihren jüngsten Arbeiten dann weiter untersuchen und ausbauen.

2005 malt die Künstlerin wiederum auf Jute teils ein-, teils mehrfarbige großformatige Werke, die auf den ersten Blick anmuten wie abstrakte Werke aus dem Geist des Informel. Der braunstichige und grobmaschige Grund gibt diesen Bildern allerdings etwas äußerst konkretes, das der expressiven, gestischen Malerei entgegen gesetzt zu sein scheint. Dort wo sich das Informel nach 1945 noch emotional austobt,[xix] um der psychischen und physischen Subjektivität des Künstlers im Gegensatz zur geometrischen Abstraktion pathetisch Ausdruck zu erzwingen, malt Friederike Feldmann dieses Gestische nun, kontrolliert und mit Könnerschaft. In einer Vorskizze imitiert sie das Gestische im Geist dieser historischen Kunstrichtung, um dann jene Leerflächen zwischen den einzelnen formlosen Farbsegmenten akribisch auf die raue Leinwand zu übertragen. Aus einer psychischen, spontanen Momentaufnahme wird so eine Bildkonstruktion, welche die Dimension des Fehlens zur eigentlichen Strategie der Bildfindung macht. Damit wird jener Freiraum, den die Künstler des Informel für sich erobert hatten, wieder intellektuell greifbar und zum Erfahrungsraum, der das Anliegen der Geste subversiv konterkariert. Die Negation des Malerischen und seiner Geschichte, die dem Informel als Befreiungsakt des Ichs innewohnt, transformiert sich durch eine reflektierte Handlung, in der „Weltverlust“ (Rolf Wedewer) durch malerischen Weltgewinn erobert wird.

Diese Bilder, die in ihrer geistigen und optische Mehrschichtigkeit eine ungeheure Radikalität und Präsenz besitzen, finden ihre Fortsetzung in teilweise farbigen Wandmalereien, die sich entweder an den Rändern oder auf der Gesamtfläche in situ ausdehnen, wobei natürlich die Leerflächen proportional zur Größe bedeutsamer gewichtet wird. Es war der Dichter Stéphane Mallarmé (1842-1898), der anlässlich seines folgenreichen Poems „Un coup de dés“ – Worte und Sätze finden sich in unterschiedlichen Größen und Typographien auf dem Weiß des Papiers verteilt und werden so zur Erscheinung gebracht – eine Poetik der leeren Flächen entwickelte: „Das ‚Weiß’ ist tatsächlich von Bedeutung, obwohl es zunächst überrascht; die Versgestaltung verlangt es als eine umgebene Stille, die meist dem Platz entspricht, den ein lyrisches oder aus nur wenigen Zeilen bestehendes Gedicht in der Mitte einnimmt, etwa ein Drittel der Seite: dieses Verhältnis überschreite ich nicht, verteile den Raum nur. Das Papier drängt sich immer dann auf, wenn ein Bild sich von selbst verliert oder zurücktritt, anderen das Kommen überlassend und, da es sich nicht wie sonst um regelmäßig klingende Passagen oder Verse handelt – eher um prismatische Nebenformen des Grundgedankens, im Augenblick ihres Auftretens und während der Dauer ihres Mitspielens in einer geistig exakten Inszenierung, fällt der Text an immer anderer Stelle, nach dem Gebot der Wahrscheinlichkeit, dem verborgenen Leitmotiv näher oder ferner, wieder ins Auge.“[xx]

Solches Mitspracherecht der leeren Fläche lässt sich auf die Malerei übertragen. Für die neueren Leinwandbilder und Wandmalereien von Friederike Feldmann hieße das, – als Überführung des Gestischen in den Leeraum und umgekehrt als Besetzung des Leeraums durch Malerei – an einer Überwindung der Verhältnisse zu arbeiten, um so die Malerei in ihrer reflexiv handelnde Verfasstheit zu bestätigen und ihren Möglichkeitsraum stringent und kontinuierlich auszubauen und zu erweitern.

Für Friederike Feldmann wie für Marcel van Eeden gilt, dass ein Denken durch, mit und als Malerei „in einer geistig exakten Inszenierung“ Bilder generiert, die uns Betrachter in ihrer Intensität nicht nur überraschen, sondern wiederum einen Denkraum öffnen, in dem die Gegenwart der Vergangenheit, die Bildlichkeit und eine Ästhetik der subversiven Intelligenz sich je nach Temperament zu entfalten vermögen.

[i] Marcel Duchamp: „Soll der Künstler an die Universität gehen?“ In: Ders.: Die Schriften. Hrsg. v. Serge Stauffer, Zürich 1981, S.240-241, hier S. 240.

[ii] Übersetzung von Serge Stauffer in Anmerkung ebd.

[iii] Vgl. Abbildung des Textplakats zur Ausstellung in Dieter Hacker: Der rechte Winkel in mir. (Ausstellungskatalog) Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt, 2007, S. 83.

[iv] Vgl. Hans Platschek: Über die Dummheit in der Malerei. Frankfurt am Main 1984.

[v] Vgl. u.a. Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst?! Frankfurt am Main 2007.

[vi] Vgl. u.a. Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. München 2003.

[vii] Vgl. Svetlana Alpers, Michael Baxandall: Tiepolo und die Intelligenz der Malerei. Berlin 1996.

[viii] Zit. n. Daniel Arasse: Meine Begegnungen mit Leonardo, Raffael & Co. Köln 2006, S. 140.

[ix] Zit. n. Stephan Berg: „Die Phantome des Zeichners“. In: Marcel van Eeden: Celia. Hrsg. v. Stephan Berg, Ostfildern 2006, S.19-31, hier S. 21.

[x] Massimiliano Gioni spricht von einer „kalten Patina“, vgl. Stephan Berg, ebd.

[xi] Vgl. Helmut Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main 1994.

[xii] Lethen folgt hierin Hannah Arendt, ebd. S.269

[xiii] Vladimir Jankélévitsch: Der Tod. Hrsg. v. Christoph Lange, Frankfurt am Main 2005, S. 109.

[xiv] Vgl. „Interview mit Marcel van Eeden geführt von Robert Roos im Februar 2008“. In: Sensational. New Way To Paint. (Ausstellungskatalog) Galerie Zink Berlin, 2008, o.S.

[xv] Vgl. Emile Zola: „Edouard Manet“. In: Ders. Die Salons von 1866-1896. Schriften zur Kunst. Frankfurt am Main 1988, S.23-30.

[xvi] Michael Glasmeier, Annelie Lütgens: In rauer Manier. Friederike Feldmann und eine Geschichte der Malerei“. In: Friederike Felmdann: Silikon. Altäre Zimmer Berge. Berlin 2003, S.45-52, hier S.46f.

[xvii] Vgl. ebd.

[xviii] Michel Foucault: Die Malerei von Manet. Berlin 1999, S. 47.

[xix] Vgl. u.a. Rolf Wedewer: Die Malerei des Informel. Weltverlust und Ich-Behauptung. München 2007.

[xx] Stéphane Mallarmé: Un coup de dés. Vorwort. In: Ders.: Sämtliche Dichtungen. München, Wien 1992, S.223-225, hier S.223.

Silke Hohmann

Die Dekonstruktion des Informel
Friederike Feldmann untersucht die informelle Malerei mit den Mitteln der Malerei

in Friederike Feldmann 21 Bilder, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2008

Friederike Feldmanns Malerei kommt eigentlich nach der Malerei. Denn sie thematisiert nicht, wie die Maler des Informel der fünfziger und sechziger Jahre, auf die sich ihre Malerei bezieht, in erster Linie das, was Pinsel und Farbe mit dem Format der Leinwand machen. Sondern sie geht darüber hinaus, und untersucht in ihren Arbeiten das, was „zwischen den Strichen“ – in den Zwischenräumen, aber auch in der Zwischenzeit — passiert. Damit versucht sie unter anderem, herauszufinden, was diese ehemals revolutionäre Kunstrichtung des Informel uns womöglich heute noch zu sagen hat.

Ihre Bilder und Wandarbeiten wirken auf den ersten Blick wie aus jener Zeit, als die informelle Malerei entstand und irgendwie stellvertretend für den Begriff „abstrakte Kunst“ – mit allen seinen Unverständlichkeiten und Tücken – ins Allgemeinverständnis einging. War es doch eine Kunst, die nichts mehr mit offensichtlicher Kunstfertigkeit zu tun hatte. Diese Malerei gehorchte offenbar keinen Regeln und Motiven mehr und entzog sich so der über die Jahrhunderte eingeübten Gemäldebetrachtung: Diese Formen waren nicht zu dechiffrieren, nicht zu zerlegen.

Doch Friederike Feldmanns Gemälde sind in Wahrheit ausgesprochen kunstfertig erstellt, wenngleich das nicht ihr herausragendstes Merkmal ist. Sie zerlegt tatsächlich ausgerechnet diese Formen. Das Gestische, Wilde, scheinbar Unbeherrschte, das sie auf Leinwände und Wände bringt, ist in Wahrheit das Ergebnis eines äußerst kontrollierten Prozesses der Übertragung. Man könnte sagen, in der Herstellung ihrer Bilder fängt sie den Malerei-Prozess in mehreren Schritten ein, destilliert ihn und sortiert ihn neu. Am Anfang steht tatsächlich die gestische Zeichnung. Doch dann reproduziert sie die Ursprungsversion, kopiert sie am Computer stellenweise um, so dass sich die Schwarz-Weiß-Verhältnisse umdrehen, überträgt sie auf Folie, multipliziert das Motiv, schafft Überlagerungen durch Projektion, „malt“ also mit anderen Mitteln weiter. Und trägt dann alles präzise auf die Leinwand oder die Wand auf.

Das Bild, tatsächlich mit Farbe und Pinsel gemalt, gibt vor, eine Überlagerung von Pinselstrichen zu sein, wobei der jeweils zuletzt aufgetragene den darunter liegenden überdeckt. Doch ist Friederike Feldmanns Produktionsweise anders aufgebaut als ihre Bilder glauben machen: In Wirklichkeit sind ihre Kompositionen erstellt als minutiöses Nebeneinander der Elemente, die in sorgfältigem Transfer auf die Leinwand oder die Wand gebracht sind. Die Malerin Friederike Feldmann geht analytisch mit Malerei um, wobei sie die Mittel der Malerei benutzt.

Das Malen von Bildern ist für sie gleichzeitig das Auslöschen von anderen Bildern. Vielleicht ist der Begriff „Ausschlussprinzip“ eine zutreffende Annäherung, um ihr Vorgehen zu beschreiben. Friederike Feldmann betreibt gewisser Maßen Ex-negativo-Malerei. Denn in ihren sorgsam durchdachten Umkopier-Verfahren wird die Leerstelle zum gemalten Motiv und der Pinselstrich zur Lücke. Die Aussparungen sind anwesend, die vermeintlichen gestischen Mal-Bewegungen eigentlich nicht da. Damit formuliert die Malerin eine nicht geringe Herausforderung für das Sehen.

„Man sieht nur, was man weiß“ – dieser viel zitierte Goethe-Ausspruch wird meist dazu herangezogen, um eine Lanze für das Wissen zu brechen: Was wir nicht wissen, bleibt uns verborgen. Je mehr wir wissen, desto besser sind wir in der Lage, unsere Welt zu erkennen. Nur das Wissen kann uns Mündigkeit geben, Urteilskraft und die Fähigkeit, richtige Einschätzungen zu treffen.

Dabei hat der Satz auch eine andere, weniger aufklärerische Seite: Man könnte ihn auch – und das ist genau so wahr – so verstehen, als seien wir nur in der Lage, zu sehen, was wir ohnehin schon kennen. „Man sieht nur, was man weiß“ bedeutet also gleichermaßen, dass nur das, was bereits bekannt ist, gesehen werden kann, während alles Unbekannte ungesehen bleiben muss.

Können wir also nur die Dinge erkennen, die wir auch wiedererkennen? Das würde bedeuten, dass uns alles, was wir wissen, also die wir gelernt haben, im Weg stehen, weil sie uns daran hindern, neue Dinge zu sehen. Zumal gerade das Auge ein ausgesprochen wissensdurstiges und lernfähiges Organ ist. Es geht, um schneller an Informationen zu gelangen, Abkürzungen, sobald es den Weg zu kennen glaubt. Es vergewissert sich nicht jedes Mal aufs Neue über Zusammenhänge, Konstruktionen und Dimensionen, sondern verlässt sich blind auf sein Archiv. Nein, fast blind. Denn es gibt diesen Punkt, an dem das Auge sein Wissen vergisst und von vorne anfängt, um den ganzen Weg abzuschreiten. Das ist vielleicht das Beglückendste an Friederike Feldmanns Malerei: Dass sie uns in den Zustand versetzt, noch einmal so zu sehen, als sähen wir zum ersten Mal.

Silke Hohmann

The Deconstruction of Informal Painting
Friederike Feldmann examines Informal Painting with the Means of Painting

in Friederike Feldmann 21 Bilder, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2008

Friederike Feldmann’s painting comes after the painting, actually. For in contrast to the artists of the Informal Painting of the 1950s and 1960s, to which her painting alludes, her theme is not primarily what brush and paint do with the format of the canvas. She goes beyond that, investigating in her work what happens “between the brushstrokes” – in the spatial interstices, but also in the temporal interim. One of the things she thereby seeks to learn is what this once revolutionary direction, Informal Painting, may still have to say to us today.

At first glance, her paintings and wall works seem as if from the period when Informal Painting arose and somehow came to represent the term “abstract art” – with all its incomprehensibilities and trickiness – in general opinion. It was an art that no longer had anything to do with obvious technical virtuosity. This painting apparently no longer adhered to rules and motifs, and it thus eluded the mode of viewing paintings that had been practiced for centuries: these forms could not be deciphered or analyzed.

But in reality, Friederike Feldmann’s paintings are created with definite virtuosity, though this is not their most significant characteristic. She analyzes precisely these forms. The gestural, wild, seemingly uncontrolled quality she brings to the canvases and walls is in reality the result of an extremely controlled process of transposition. It could be said that, in producing her pictures, she captures the process of painting in several phases, distills it, and sorts it out anew. At the beginning is indeed the gestural drawing. But then she reproduces this original version, copies parts of it on the computer in such a way that black and white are reversed, transposes them only as a foil, multiplies the motif, creates overlappings by means of projection, and thus “paints” with other media. And then she applies the result with great precision to the canvas or wall.

The picture, indeed painted with brush and paint, presents itself as a layering of brushstrokes, whereby the respectively last applied one covers the one below it. But Friederike Feldmann’s mode of production differs from what her pictures might suggest: in reality, her compositions are created as a meticulous side-by-side of elements painstakingly transferred onto the canvas or wall. The painter Friederike Feldmann deals analytically with painting, whereby she uses the means of painting.

For her, painting pictures means simultaneously extinguishing other pictures. Perhaps the term “principle of exclusion” is a suitable approach to describing her method. Friederike Feldmann carries out a kind of ex negativo painting. For in her carefully thought-out recopying procedure, the empty space becomes a painted motif and the brushstrokes become a gap. The excluded areas are present, the supposed gestural painting motions are actually not. The painter thereby formulates a substantial challenge to seeing.

“One sees only what one knows” – this much-cited statement by Goethe is often mustered in support of knowledge: What we don’t know remains hidden to us. The more we know, the better is our position to recognize the world. Only knowledge can give us the maturity, judgment, and ability to make the right decisions.

But the sentence also has another side that has less to do with the Enlightenment: It is equally true when understood to mean that we are only in a position to see what we already know. “One sees only what one knows” then also means that only the known can be seen, while everything unknown must remain unseen.

So are we cognizant only of things that we re-cognize? That would mean that everything we know, i.e., everything we have learned, stands in our way, because it prevents us from seeing new things. Especially because the eye is a very knowledge-hungry organ that is able to learn. To obtain information faster, it takes shortcuts as soon as it thinks it knows the way. It does not reconfirm contexts, constructions, and dimensions again and again, but relies blindly on its own archive. Well, only almost blindly. Because there is this point where the eye forgets its knowledge and begins pacing off the entire route anew. And that is perhaps what is most delightful about Friederike Feldmann’s painting: that it puts us in a state in which we can once again see as if for the first time.

Knut Ebeling

Randgänge der Malerei

anlässlich der Ausstellung Gabriele Münter Preis 2006, Martin Gropius Bau, Berlin 2007

Aus einigem Abstand betrachtet, erscheint die Geschichte der Malerei des 20. Jahrhunderts als die große Frage, auf die Antworten noch gesucht werden. Die schlichteste Antwort lautete: Aufhören zu malen, auch wenn’s schwerfällt. Die jüngste Antwort lautete: Alles Übermalen, damit’s leichter fällt. Friederike Feldmanns Antwort lautet: Drumrummalen, um die Geschichte besser sehen zu können. Feldmanns jüngste Arbeiten reflektieren auf die Geschichte der Malerei durch das Mittel der Aussparung: Feldmann malt nicht, was die Geschichte der Malerei gemalt hat, sie lässt die von der Geschichte der Malerei bemalten Flächen frei. Stattdessen malt sie um diese Flächen herum, bemalt die Ränder ihrer Motive und widmet sich den Leerstellen des Bildes.

Das Verfahren, mit dem sich Feldmanns letzte Arbeiten der Geschichte der Malerei nähern, ist äußert sparsam: Sie sparen die Fläche aus, auf der sich sonst das Motiv befindet, so dass nur eine Leerstelle, ein Gespenst des Bildes bleibt. Am deutlichsten wird dieses Verfahren in einer Wandmalerei in der Galerie Barbara Weiss. Allein das Format der Wandmalerei ruft ja eine panoramatische Malerei auf, die man nur noch vermeiden kann – oder die man nur überbieten kann, wie dies Feldmanns letzte Serien, ihre Teppiche, Altäre und vor allem Berge taten, um die eingangs zitierten Antworten auf die Frage der Geschichte der Malerei zu wiederholen.

Feldmanns jüngste Arbeiten erklären die Malerei nicht für beendet und sie bemühen sich auch nicht, irgendetwas zu überbieten. Sie ummalen. Sie ummalen das von ihr gewählte Format. In der Galerie Barbara Weiss wird das monumentale Format der Wandmalerei ummalt. Im Kontrast zu diesem opulenten Format werden nur die Ecken und Kanten des Galerieraumes mit Farbe bedeckt. Mit dem von ihr gewünschten trompe l’œil-Effekt, dass es so aussieht, als sei die Fläche der Wand mit großflächigen weißen Pinselstrichen bemalt worden. Das Gegenteil ist der Fall: Nicht die Fläche der Wand, sondern die Ecken und Ränder des Raums wurden von Feldmann mit Farbe bedeckt.

Es handelt sich also um negative Malerei oder um eine Malerei der Negativität. Hier entstehen Bilder nicht durch einen positiven Pinselstrich, sondern dadurch, dass der Pinselstrich gewesene Striche negativ umkreist und umspielt – ein durchaus gespenstisches Verfahren, das das Skelett des Bildes sichtbar werden lässt. Was einmal das Subjekt des Bildes war – der Pinselstrich – wird plötzlich zum Objekt einer Malerei. Tatsächlich ist es das große Projekt der zeitgenössischen Malerei, das Bild als Objekt zu erfassen – es gewissermaßen abzumalen und sich ihm von außen zu nähern.

Feldmanns negative Malerei nähert sich dem Bild von außen, sie schleicht sich gewissermaßen an. Sich an die Malerei anzuschleichen, bietet heute einige Vorteile: Das Gemalte oder die Geschichte der Malerei werden nicht angetastet; der Prozess der Annäherung bietet die Möglichkeit, diese Geschichte besser oder genauer zu erfassen. Möglicherweise erfasst man die Geschichte des Pinselstriches nur, indem man sich ihr von außen nähert – wie jemand, der sich an eine Situation anschleicht, diese gestochen scharf vor Augen hat.

Während ihre Teppich-, Altar- und Berge-Serien bislang »Weichbilder« (Walter Benjamin) der Malerei produzierten, liefert Feldmann neuerdings auch deren Scharfbilder. Ihre jüngste Serie Drunter und Drüber bringt es fertig, Scharf- und Weichbilder zu kombinieren. Um Weichbilder handelt es sich hier wie in den vorangegangenen Serien, weil auch in dieser Serie nachträgliche Bilder der Malerei produziert werden: verwischte Klischeevorstellungen, halluzinierte Traumbilder einer historischen Form der Malerei. Doch diesmal werden keine populären Kitschmotive wie Altäre oder Berge zitiert – und Feldmann trennt sich sogar von ihrer pastosen, impressionistisch-tupfenden Malweise.

Die jüngste Serie Drunter und Drüber liefert aber nicht nur Weich-, sondern auch Scharfbilder der Malerei. Scharf sind diese Bilder, weil Feldmann einerseits die historische Formation präzisiert, um die es geht: Augenscheinlich handelt es sich hier um Nachbilder des Abstrakten Expressionismus. Doch im Gegensatz zu ihren Altären oder Bergen wird diese bestimmte Form der Malerei hier enorm herangezoomt und scharfgestellt. Es ist nicht mehr die abendländische Malerei als solche, die hier gewissermaßen unscharf aus dem Augenwinkel wahrgenommen wird. Es handelt sich um einen bestimmten Abschnitt ihrer Epoche, die von Feldmann scharf gestellt wird.

Der Abstrakte Expressionismus wird jedoch nicht nur historisch scharf gestellt. Feldmann wiederholt auch eine der Fragen dieser Malerei und präzisiert sie in der Wiederholung. Allein der Titel der Serie Drunter und Drüber spielt außer der Fläche der Malerei des All-Over auch deren Tiefe ein. Was die Fläche betrifft, werden die abstrakt-expressionistischen Pinselstriche wie in der Wandmalerei trompe ll’œil von außen umkreist und angenähert. Doch der Fokus dieser Annäherung ist nicht mehr nur die Fläche, sondern plötzlich auch die Tiefe: Die Malerei des All-Over wird nicht mehr nach ihrem Verhältnis zur Leinwand, sondern zu ihrem Over und Under befragt.

Am deutlichsten wird diese Frage auf einem Bild, das auch den Abstrakten Expressionismus hinter sich lässt. Hier ist es nicht mehr die abendländische Malerei, zu der ein Nachbild erstellt wird; und es ist auch nicht mehr einer ihrer Abschnitte, der im Rückspiegel erscheint. Auf einem Bild der Serie Drunter und Drüber zeigt Feldmann nur noch ein Nachbild des Tafelbildes. Was auf diesem Bild erscheint, ist weder eine Weichzeichnung eines Klischeemotivs der abendländischen Malereigeschichte, noch eine Scharfstellung einer ihrer Abschnitte. Auf einem Bild erscheint die textile Struktur des Malgrundes selbst scharf gestellt: das Tafelbild als Material und Textur. Was von Feldmann auf ein materielles Tafelbild projiziert wird, ist ein Nachbild von dessen eigener Beschaffenheit: jenes Raster aus gewebten Fäden und Zwischenräumen, das alle Grids der Malerei des 20. Jahrhunderts befragten.

Auch der materielle Bildgrund wird von Feldmann in zweierlei Weise scharf gestellt: Einmal indem die Struktur der Fäden hier genau so ummalt und eingekreist wird, wie sie dies vorher mit den Pinselstrichen des Abstrakten Expressionismus tat. Durch diese äußerliche Annäherung wurde dort der Pinselstrich zum Objekt der Malerei. Hier sind es die Fäden des Bildgrundes, die zum Gegenstand eines Bildes werden. Und auch die titelgebende Frage der Serie wird in diesem Motiv gestellt, das Problem Drunter und Drüber des Bildgrundes. Während die Motive, die den Abstrakten Expressionismus zitierten, die Frage nach dem Drunter und Drüber von Pinselstrich und Malgrund stellten, dringt diese Arbeit noch weiter in die Tiefe des Bildes vor: Sie stellt die Frage nach dem Bildgrund und dem, was sich darunter befindet.

Damit erreicht Feldmann die tiefste und wenn man so will unheimlichste Stelle des Bildes: die Frage nach seinen Löchern. Die Stellen, die durch ihre negative Malweise von unten nach oben geholt werden, sind die Löcher in der Leinwand. Was hier sichtbar gemacht wird, sind die windstillen Stellen, die keine Farbe mehr erreicht. Was ist der Status dieser merkwürdigen Stellen? Was verschlingen diese blinden Flecken der Leinwände? Wie beeinflussen sie die Geschichte der Malerei und was verschwand durch diese schwarzen Löcher im Nichts des Nichterscheinenden?

Gewiss könnte man eine Geschichte des Nichterscheinenden der Malerei schreiben – desjenigen, was dadurch verschwindet, dass die Malerei malt. Was die Mikroskopien der Malerei Feldmanns dieser Geschichte zu sagen hätten, wäre die Tatsache, dass nicht nur der Malgrund in der Motivik der Malereigeschichte verschwindet. Ihre Mikroskopien der Malerei gehen noch weiter als die monochrome Malerei. Feldmann bildet auch diejenigen Löcher und Leerstellen der Leinwände ab, die auch die monochrome Malerei noch übertünchten. Indem sie mikroskopisch auf die Zwischenräume zwischen den einzelnen Fäden verweist, fragt sie nicht nach dem Davor oder Dahinter der Malerei, nach der Vorder- und Rückseite des Bildes. Sie fragt nach dem Dazwischen: nach der Dichte und Dicke des Bildes. Was auf diesem Bild erscheint, ist die Tiefe des Malgrundes selbst.

Genau das ist die Fähigkeit der Malerei Feldmanns: Weil sie die Geschichte der Malerei von außen und als Objekt betrachtet, kann sie diese Geschichte beliebig verändern. Durch diverse technische Verfahren – Scannen, Projizieren, Reproduzieren – kann sie die Tiefe oder Fläche des Bildes beliebig weich oder scharf stellen. Es kommt zur mikroskopischen Klarzeichnung eines Unklaren, das in unserer Aufmerksamkeit sonst verschwimmt; Feldmann verschiebt das Geschehen der Malerei an ihre Ränder. Die Randgänge einer Malerin machen das sichtbar, was die Malerei sonst verbirgt: ihre Ränder und Grenzen zum Nichtgemalten und Unmalerischen, die Tiefe und Mächtigkeit des Bildgrundes. Die Grenze zur Leinwand, die Ränder der Wand, die Kanten zum Nichts.

Daniel Spanke

Anders Bild als Abbild
Friederike Feldmanns Bildkonzept in „Altären“, „Teppichen“ und „gestischen Malereien“

in Friederike Feldmann 21 Bilder, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2008

Die Entwicklung der Malerei von Friederike Feldmann ist ganz erstaunlich. 2005 hatte ich die Künstlerin eingeladen, sich mit einigen Werken ihrer aus pigmentierter Silikon-Acrylmasse gemalten Serie von „Altarbildern“ an einer Ausstellung zu beteiligen, die sich Chancen und Risiken des religiösen Bildes gewidmet hat[1]. Diese „Altarbilder“ haben etwas merkwürdig Indirektes. Ihre Abbildlichkeit scheint sie mehr vom dem zu entfernen, was sie abzubilden vorgeben, als dass sie es vergegenwärtigen. Sie erinnert mehr an Postkarten von Altären und spiegelt eher diese schon abbildförmige Seherfahrung wieder, als an ein tatsächliches Altarbild, geschweige denn, dass sie für ein solches einstehen könnten. Es sind „Altäre“, keine Altäre. Die mediale „Doppelbelichtung“ des Bildes in diesen Werken bringt das Abzubildende in eine Entfernung, die der Wirklichkeit um so mehr entspricht, als dass gerade sakrale Bilder immer schon der Vortäuschung falscher Tatsachen (und somit der Ketzerei) bezichtigt wurden. Diese „Abbildungsferne“ hat zum ersten mit dem überschaubaren Format der Werke zu tun, die eine optische Verfügbarkeit bedingt – und zum zweiten ganz entscheidend mit ihrer geradezu informell anmutenden Malweise. Friederike Feldmann formt diese Bilder fast mehr aus zum Teil aus einer Spritztüte gedrückten Farbwürsten, als dass sie sie malt. Einen Bildträger braucht die in sich stabile Silikon-Acrylmasse schon gar nicht mehr. Farbe und Bildkörper sind hier identisch. Die geformte Gestalt entwickelt ein Eigenleben, die das Abbild zwar in sich trägt, aber wie eine Materialmalerei zugleich auch ein Objekt eigener Wirklichkeit in die Welt setzt.

Das Verhältnis von Bild und Abbild, von Werk und der Durchsichtigkeit auf eine Dinglichkeit, die materiell ganz anders beschaffen ist, als das Werk selbst, zieht sich wie ein Grundthema durch die künstlerische Arbeit von Friederike Feldmann. Denn in einer späteren Serie, den Teppichen, beschäftigt sich die Künstlerin mit einem Thema, dem diese irritierende Verflechtung per se inne ist: dem Ornament. Ist nicht das Ornament selbst, schon bevor es in irgendeinem Material verwirklicht ist, ein Bild, das auch wenn es gezeichnet werden muss ein abstraktes, gleichsam gedankliches ist, das in unterschiedlichsten Techniken und Zusammenhängen angewendet werden kann? Gerade dass das Ornament in unterschiedlichsten Bildtechniken (Zeichnung, Teppich…) dasselbe bleibt, offenbart seinen abstrakten, von Materialität unabhängigen Charakter. Dem Teppich wird das Muster eingeknüpft. Von diesem Bild, das er trägt, ist er gar nicht mehr zu trennen. Kein Zweifel: Friederike Feldmanns Werke dieser Serie sind keine Teppiche, sondern als auf Keilrahmen gespannte und mit Silikon- und/oder Acrylfarbe bemalte Jute Gemälde. Dennoch kommt die ebenfalls textile Wirklichkeit von Teppichen gerade dort besonders zum tragen, wo die Künstlerin in ihrem Bild Löcher der Malerei zulässt. Auch bei einem geknüpften Teppich wird, wo kein Flor mehr wäre, das gewebliche Grundgerüst aus Kette und Schuss sichtbar. Und Friederike Feldmann verwendet nicht nur eine grobmaschige Jute, die tatsächlich wie ein Stramingewebe aussieht, auf dem zu knüpfen wäre. Auch die wiederum sehr pastose Malweise, die an den Stellen, wo der Pinsel vom Farbstrang abgehoben wurde eine kleine abstehende Spitze formt, kommt der Vorstellung von etwas haptisch Erfahrbarem, Fühlbarem wie einem Teppich entgegen. Ten Years After nennt Feldmann diese Bilder.[2] Und doch hat die Künstlerin nicht einfach vergehende Teppiche abgebildet. Denn die unregelmäßigen malereifreien Stellen entwickeln eine ganz eigene Formkraft und ein Gesamtbild, so dass im Zusammenspiel mit der „widerborstigen“ Malweise verhindert ist, dass sich das Werk zu einer rein abbildenden Oberfläche zusammenschließt und verdichtet. Auch die Werke der Ten Years After-Serie sind ganz anders Bild, als sie Abbild sind.

Genau diese widerborstige Malweise gibt Friederike Feldmann in der jüngsten Phase ihres Werkes mit gestisch die Bildfläche auslotenden Pinselstrichen nun auf. In diesen Arbeiten, Gemälden auf Jute und Leinwand sowie auch Wandmalereien, wendet sie sich verstärkt der Formkraft der Leerstelle im Bild zu. Sie treibt noch stärker einen Keil zwischen ihre Bilder und das Abbild, indem sie die expressive, informelle Malerei in ihrem Bild selbst gar nicht mehr verwirklicht, sondern als selbsterstellte Vorlage benützt, die sie, auf die Trägerfläche projiziert, sorgfältig negativ abmalt. Dass heißt, die Künstlerin malt auf dem Bild mit eher dünner, gleichmäßiger Farbe und pigmentierter Tinte um die Pinselstriche der Vorlage herum – malt als Bild also gerade die Zwischenräume, die „Löcher“ des Abbildes. Die von ihr gezeichneten gestischen Vorlagen beziehen sich tatsächlich auf die informelle Malerei der 1950er und –60er Jahre. Diese Vorbilder sind jedoch nur Mittel zum Zweck, nicht eigentliches Werk. Friederike Feldmann benutzt ihren kunsthistorischen Bezug genau so, wie sie auch Altarpostkarten oder Teppichvorlagen aus Werbesendungen für die Werke ihrer vorhergehenden Serien verwendet. Erneut wird der konzeptuelle Ansatz der Künstlerin, in der Differenz zum Abbild Bild zu gewinnen, deutlich. Es geht ihr um das Bild, das aus der Malerei und sogar gegen die Malerei zu gewinnen ist. Das Werk überschreitet das Vorbild im Abbild durch das neu geschaffene Bild.

Analog zu den „Altären“ und „Teppichen“, wobei die Anführungszeichen als Anzeiger einer (nämlich auf ein Bild) übertragenen, nicht-wörtlichen Wortbedeutung wesentlich sind, könnte man diese neue Werkserie auch als „gestische Malereien“ bezeichnen.[3] Denn in ihnen wird das Bildfeld gleichsam mit einer Handbewegung, die durch die Pinselstriche sichtbar bleibt, bis zu den Grenzen durchpflügt. Wenn man das Bild gerade in der Moderne als eine Struktur beschreiben könnte, eine Fläche zu bedecken, thematisieren diese „gestischen Malereien“ das Bildfeld deshalb in besonders selbstbezüglicher und sinnfälliger Weise. Sie sind Bilder von Bildern und Malerei von Malerei.

Weil diese Bilder gegenüber ihren eigenen Grenzen mit ihrer Binnenstruktur empfindlich reagieren, können sie auch sensible Beziehungen zum Raum aufnehmen, in dem sie sich befinden. Es ist nur konsequent, das Friederike Feldmann mit diesem Plan für Bilder auch auf die Wand selbst geht. Das Bild ist dabei der Wand nichts mit einem Bildkörper Aufgesetztes und Mobiles mehr – einer Leinwand auf Keilrahmen etwa -, sondern geht in die Wand ein. Und gerade die Pinselstriche, um die die Künstlerin herum malt und die sie ausspart, waren immer schon die Wand selbst. Und so ist da keine freie Stelle mehr; da ist keine Stelle die auf der so bebildertern Wand nicht Bild wäre. Erst mit diesen Bilderwänden wird sichtbar, das auch einem solchen Raum Form, eine besondere Gestaltqualität, zukommt, in diesem Falle eben jeweils eine „Feldmannbildraumform“. Diese Form wird geprägt durch das spezifische Erkenntnis- und Gestaltungsinteresse von Friederike Feldmann. Weil dieses künstlerische Interesse sich jedoch auf Eigenschaften von Bildern als unser kulturelles Organ für Wirklichkeit bezieht, kann die von der Künstlerin gestaltete Form die Gestalt der Wirklichkeit auch

Daniel Spanke

The Picture Differs From The Depiction
Friederike Feldmann’s Pictorial Concept in “Altars”, “Carpets”, and “Gestural Paintings”

in Friederike Feldmann 21 Bilder, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln, 2008

The development of Friederike Feldmann’s painting is astonishing. In 2005, I had invited the artist to contribute some works from her series of “Altar Paintings”, painted with pigmented silicon-acrylic mass, to an exhibition devoted to the opportunities and risks of the religious picture[4]. These “Altar Paintings” have something peculiarly indirect about them. Their mode of depiction seems more to remove them from what they ostensibly depict than to make the latter present. The paintings are more reminiscent of postcards of altars, and they evoke more this already depiction-like visual experience than the experience of an actual altar painting, not to mention that they could never substitute for one. These are “altars”, not altars. This media-like “double exposure” of the picture in these works places what is depicted at a distance – which corresponds to the reality that precisely sacred images have always risked being accused of falsification (and thus of heresy). This “distance from depiction” has to do, first, with the easily surveyed format of these works, which creates an optical accessibility – and second, quite decidedly with their downright informal-seeming mode of painting. Friederike Feldmann almost forms these pictures using sausages of paint squeezed in part from an icing bag, rather than painting them. The silicon-acrylic mass, stable in itself, needs no canvas or paper to carry it; the paint and the body of the picture are identical here. The formed shape develops a life of its own that carries the depiction in it, but that simultaneously also brings into the world an object with its own reality, like a material painting.

The relationship between picture and depiction, between a work and transparency for a physical thing whose material qualities are quite different from the work, is a basic theme in the artistic work of Friederike Feldmann. For in a later series, the carpets, the artist focuses on a theme in which this disturbing entanglement is inherent per se: the ornament. Isn’t the ornament itself, even before it is realized in some material or other, a picture that is abstract and as if mental, even if it must be drawn, and that can be applied in a wide variety of techniques and contexts? Precisely that the ornament remains the same in a wide diversity of pictorial techniques (drawing, carpet…) reveals its abstract character, independent of materiality. The pattern is woven into the carpet. The carpet can no longer be separated from this picture it bears. No question: Friederike Feldmann’s works in this series are not carpets, but, as jute on a stretcher frame and painted with silicon and/or acrylic paint – paintings. And yet the textile reality of carpets is effective precisely where the artist permits gaps in the brushstrokes to show in the painting. In a knotted carpet, too, the textile framework of warp and weft becomes visible where the pile wears out. And Friederike Feldmann not only uses a coarsely meshed jute, which indeed looks like canvas textile on which a carpet could be woven. The extremely impasto mode of painting, which leaves tiny protuberant points where the brush is lifted from the swath of paint, also supports the impression of something haptically experiencable and touchable, like a carpet. Feldmann calls these pictures Ten Years After.[5] And yet the artist has not simply depicted fading carpets. For the irregular, unpainted passages develop a form power and overall image of their own, which, in interplay with the unruly mode of painting, prevents the work from closing and condensing to a purely depicting surface. The works of the Ten Years After series, too, are pictures very different from their depiction.

In the most recent phase of her oeuvre, with brushstrokes gesturally surveying the picture surface, Friederike Feldmann abandons precisely this unruly method of painting. In these works – paintings on jute and canvas as well as wall paintings – she turns more strongly to the form power of the empty parts of the picture. To drive a wedge even more powerfully between her pictures and the depiction, she no longer even realizes the expressive, informal painting in her picture, but copies it negatively as a self-produced model that is projected onto the surface to be painted. That is, the artist paints on the picture with a thin, evenly spreading paint and pigmented Indian ink – around the brushstrokes of the model. So the picture she paints is precisely the interstices, the “holes” in the model. The gestural models she draws do refer to the Informal Painting of the 1950s and 1960s. But these models are only a means to an end, not the real work. Friederike Feldmann uses her art-historical reference precisely as she also used altar postcards or carpet patterns from advertisements for the works of her previous series. Once again, the artist’s conceptual approach of gaining the picture in distance to the depiction becomes clear. Her interest is in the picture that can be extracted from and even against the painting. Through the newly created picture, the work moves past the model in the depiction.

This new work series could also be called “Gestural Painting”, in analogy to the “Altars” and “Carpets”, whereby the quotation marks are essential as indications of a non-literal meaning of a word, transposed (namely, to a picture).[6] For in them, the field of the picture is ploughed through to its boundaries, as if by means of the movement of a hand, which remains visible in the brushstrokes. If the picture can be described, precisely in Modernism, as a structure, a surface to be covered, then these “Gestural Paintings” thematize the picture field in an especially self-referential and conspicuous way. They are pictures of pictures and paintings of painting.

Because these pictures respond sensitively to their own boundaries and the latter’s internal structure, they can also establish sensitive relations to the space around them. It is only logical that Friederike Feldmann takes this plan for pictures onto the wall itself. The picture is no longer something mobile and placed upon the wall – like a canvas on stretchers – but goes into the wall. And precisely the brushstrokes around which the artist paints, leaving them out, were always already the wall itself. And so there is no free space anymore; there is no part of a wall thus turned into picture that isn’t picture. These picture walls make it visible that such a room, too, takes on form, a specific gestalt quality, in this case a “Feldmann pictorial space form”. This form is characterized by Friederike Feldmann’s specific interests in knowledge and forming. But because this artistic interest refers to characteristics of pictures as our cultural organ for reality, the form created by the artist can actually make the shape of reality experiencable.

[1] Gott sehen. Risiko und Chancen religiöser Bilder. Kunsthalle Wilhelmshaven 2005/06. Vgl. den Beitrag zu diesen Werken vom Verf. im gleichnamigen Katalog: Altar und Altäre. Die reine Kunst von Friederike Feldmann, in ebd. S. 48-51.

[2] S. dazu Björn Egging: „Neue Teppiche“. Zu den aktuellen Arbeiten von Friederike Feldmann. In: Kat. Friederike Feldmann. Neue Teppiche. Kunsthalle Bielefeld 2005. Köln 2005, S. 19-21.

[3] Die Bezeichnung „gestische Malereien“ wurde im Gespräch mit der Künstlerin gefunden.

[4] Gott sehen. Risiko und Chancen religiöser Bilder. Kunsthalle Wilhelmshaven 2005/06. Cf. the writer’s article on these works in the catalog of the same name: Altar und Altäre. Die reine Kunst von Friederike Feldmann, in ibid. p. 48-51.

[5] On this, see Björn Egging: “Neue Teppiche”. Zu den aktuellen Arbeiten von Friederike Feldmann. In: cat. Friederike Feldmann. Neue Teppiche. Kunsthalle Bielefeld 2005. Cologne 2005, p. 19-21.

[6] The term “gestural paintings” was found in conversation with the artist.